108: 4 - கனா

என்னைச்சுற்றிப் புகைமூட்டமாகவும் முத்துமுத்தாகவும் யாவுமிருக்கத் தோன்ற, தெளிவற்ற பல பூதங்கள். இருந்தும் நடுவே சற்றே தெளிவாய் ஓர் உருவம். ஓர் இளைஞரின் உருவம். மிக நீண்ட கழுத்து. ஒரே சமயத்தில் கோழையாகவும் சண்டைபோடுபவராகவும் இருக்கும் குணம் கொண்டவர் என்று தம்மளவில் அறிவிப்பதைப் போல, நீண்ட கழுத்து. தொப்பியில் பட்டைக்குப் பதிலாக, பின்னலிட்ட சிறு கயிறு. பிறகு நான் பார்க்க முடியாதபடி இன்னொரு நபரிடம் ஏதோ விவாதித்துக் கொண்டிருந்தார். அப்போது சட்டென்று பஸ்ஸின் வழியில் கண்ட நிழலுக்குள் தாமே போய் விழுந்தார்.

அதே கனாவின் இன்னொரு பகுதியில் சைதாப்பேட்டை ரயில் நிலையம் முன்பாக நல்ல வெயிலில் நடந்துகொண்டிருந்தார் அந்த இளைஞர். அவருடன் இருந்தவர், "உன்னோட சட்டையிலே இன்னொரு பித்தானைத் தைச்சே ஆகணும்" என்றார்.

அப்போதுதான் உறக்கம் விழித்தேன்.

108: இதுவரை
அடுத்து 108: 5 - மிகை குறைத்தல்

அதிவளர் திணையென்ப அழிவும் அவலமும் - 4

அதிவளர் திணையென்ப அழிவும் அவலமும் - 1
அதிவளர் திணையென்ப அழிவும் அவலமும் - 2
அதிவளர் திணையென்ப அழிவும் அவலமும் - 3

ஒரு பிரதேசத்தில் மைய-ஆர வடிவ அமைப்பு இயங்க வேண்டுமென்றால் அதற்கேற்ப மேற்கண்ட வசதிகள் தேவை; தவிர நிலம் தேவை; அதிலும் கனிமத்தொழில் என்பது நிலமின்றி, பிரத்தியேக மின் வழங்கலின்றி, போக்குவரத்து வசதிகளின்றி, சாத்தியமில்லை. நிலம், நீர், காடுகளைப் பறிப்பது இந்த மைய-ஆர அமைப்பின் அத்தியாவசிய உரிமைகளாக மாறுகின்றன. அந்தந்தப் பகுதி மக்களின் விருப்பத்தைப் பற்றிக் கவலையற்று, காலனியக்காலச் சட்டங்களின்படி நடக்கிற நிலப்பறிப்பு, சிறு விவசாயிகள் மற்றும் ஆதிவாசிகளை நேரடியாக ஏய்த்து இன்னொரு தரப்புக்கான மூதலீட்டு வரவுக்கு வழிவகுக்கிறது. நிச்சயமற்ற இந்தச்செயலை உறுதிசெய்யும் நிலை, அரசு எந்திரத்துக்கு! ஆக, நிலப்பறிப்பும் அதற்கு எதிர்ப்பும் இப்படிப்பரவுகின்றன. நிலத்தைப் பறிப்பதை ஏற்றுப் பணம் வாங்கினால், அதற்காகப் பேரம் செய்தால், எதிர்காலத்தில் வாழ்வுரிமையே போய்விடும் நிலை ஏற்படலாம் என விவசாயிகளும் ஆதிவாசிகளும் அஞ்சி எதிர்க்கின்றனர். எதிர்த்தால் என்னவெல்லாம் சாத்தியம் என்பதை ஒரிஸ்ஸாவில் சுகிந்தா பள்ளத்தாக்கு (கலிங்காநகர் என்ற எஃகு நகரம்), மேற்குவங்கத்தில் நந்திகிராம் மற்றும் சிங்கூர் பகுதிகளில் காண முடிந்தது. இங்கெல்லாம் எதிர்ப்பின் காரணம் ஒன்றில் நிலப்பறிப்பு நின்றுபோனது, அல்லது தொடர முடியவில்லை.

ஆக, தனக்கான கள-ரீதியான எதிர்ப்பைத் தூண்டுவது நிலப்பறிப்பு. அந்த எதிர்ப்புக்களங்களில் பரந்துபட்ட போராட்டங்களிலிருந்து ஆயுத மோதல்கள் வரை நடப்பதைக் காண முடிகிறது. இந்தியப்பரப்பில் சில மாநிலங்களிலாவது இப்படியான நிலை பல்வேறு கட்டங்களில் உண்டு. இதே போல நகரங்கள் பலதிலும் பொதுவெளி என்பது மாற்றுருவம் பெற்றது, பெறுகின்றது. பொதுச்சேவைகள் பல படிப்படியாகக் குறைக்கப்பெற்று, தனியார் பொறுப்பேற்கும் நிலை. பூட்டிய குடியிருப்புக்கள், புதிய சாலைகள், பாலங்கள், பேரங்காடிகள், விமான நிலையங்கள், தனியார்ப்பூங்காக்கள் என இவற்றின் மூலம் பயன்பெறும் வர்க்கத்தினர் யார் என வரையறையில் இந்த நகர வெளி மாற்றுருவம் பெறுகிறது; வளர்ச்சி என்பதாகத் தன் நியாயப்பாட்டை முன்வைக்கிறது.

ஆக, மைய-ஆர வடிவ அமைப்பின் இயக்கத்திலேயே வன்முறையைத் தூண்டும் சாத்தியம் உறைந்திருக்கிறது. பெருவாரி குறுவிவசாயிகள் மற்றும் ஆதிவாசிகள் எதிர்நோக்குவது, ஒன்றில் இந்த மைய-ஆர அமைப்புடன் எப்படியாவது இணைய வேண்டும் அல்லது அதை எதிர்க்க வேண்டும் என்ற கசப்பான தேர்வைத்தான். ஆக, அவர்கள்தம் போராட்டங்களை அழிக்கவும் மழுங்கடிக்கவுமென பல்வேறு உத்திகளை வகுக்கும் திறன் அரசு எந்திரத்துக்கு உண்டு எனக் கொள்ளலாம். இவற்றில் அந்தந்தப்பகுதி மக்கள் தமக்குள் மோதிக்கொள்வது என்ற உத்திவரை அடங்கும். அதே நேரம் எதிர்ப்புகளும் கலகங்களும் உருவாகுமிடமெல்லாம் அரசு எந்திர இருப்பின் நியாயப்பாட்டுக்கு நெருக்கடி ஏற்படும். ஒருபுறம், இத்தகைய மக்களுக்கு அரசியல்-சட்ட ரீதியாக ஒருசில உரிமைகளை வழங்கினாலும் செயல்பாட்டில் அவற்றைக் கழற்றிவிடும் சூழல். மறுபுறம், மைய-ஆர வடிவ அமைப்பு சுழல வேண்டுமென, புதுப்புது சட்ட இயற்றல்கள், திருத்தங்கள். இந்த மக்களுக்கும் தொழிற்துறை நிறுவனங்களுக்கும் நேரடி பேரம் நடப்பதை ஊக்குவிக்கும் உத்தியும் இவற்றில் அடங்கும். ஆக, இப்படி அரசு எந்திரம் என்பது இத்தகைய பகுதிகளில் இதுநாள் வரையிலான தன் குறைந்தபட்சப் பணிகள், கடமைகள், ஏன் ஒடுக்குமுறையிலிருந்துகூட தேவை ஏற்படும் வரை விலகி நிற்கலாம் என்ற நிலை.

மைய-ஆர அமைப்பு இயங்காத பகுதிகளில் அரசு எந்திரம் இனி முன்போலச் செயல்படுவதில் பொருளுண்டா என்று கேட்குமளவு இந்த நிலை சென்றிருக்கிறது. சொல்லப்போனால் தேர்தல், விவசாயிகளின் தற்கொலைகள் போன்ற அரசியல்-சமுதாய நெருக்கடிகள் மற்றும் இயற்கைச்சீற்றங்கள் நடக்கும் காலகட்டங்களைத் தவிர, இங்கு அரசு-எந்திரத்தின் செயல்பாடு என்பதை சற்றேனும் விலகியிருக்கும் ஒன்றாகவே காண வேண்டும். இந்த அவசரக் காலகட்டங்களில் மட்டுமே இந்தப்பகுதிகளில் தன் நியாயப்பாட்டை நிறுவ முடியும் என்று அரசு எந்திரத்துக்குத் தெரியும். இந்த நிலையில், வளர்ச்சி, அபிவிருத்தி என்பதாக இந்தப்பகுதி மக்களின் எதிர்பார்ப்புக்களும் விழைவுகளும் நிறைவேறாது நீடிக்கின்றன.

ஆக, இது அதிவளர்ச்சிச் சுழலும் அதன் அழிவும் அவலமும் நீடிக்கும் நிலை எனலாம்.

--- சென்னையிலிருந்து வரும் மாற்றுவெளி ஆகஸ்ட் 2009 ஆய்விதழில் வெளியாகும் கட்டுரை.

அதிவளர் திணையென்ப அழிவும் அவலமும் - 3

அதிவளர் திணையென்ப அழிவும் அவலமும் - 1
அதிவளர் திணையென்ப அழிவும் அவலமும் - 2

இங்கே உற்பத்தி-விநியோகம்-நுகர்வு-பழுதுபார்த்தல் என்ற கண்ணி, திணைப்புலம் பலதிலும் இயங்குவதை உறுதிசெய்து அதற்கான உறவுகளை நிலைநிறுத்தி வைக்கும் துணிபும் பொறுப்பும் நவீன அரசு எந்திரத்துடையது. இந்த வகையில் ஆள்கிற-ஆளப்பெறுகிற வர்க்கங்களிடை தோன்றும் மோதல்களின் கெட்டி தட்டிய வடிவமாக இயங்குவது, நவீன அரசு எந்திரம். ஆக, ஒருபுறம் வர்க்க மோதல்களின் எச்சமாகவும் மறுபுறம் ஆளும் வர்க்கத்தின் மேலாண்மையை நிறுவி வர்க்க மோதல்களைக் கையாண்டு ஒடுக்கும் எந்திரமாகவும் செயல்படுவது, நவீன அரசு எந்திரம். இந்த வகையில், இந்தியப்பரப்பில் ஏற்கனவே நிலவும் மோதல்களுடன் இப்போது, புதியதொரு மோதலுக்கான மட்டமொன்று அலையாய் எழும்பிவந்திருக்கிறது; தன்-புல மாற்றத்தின் சாத்தியங்களை ஒட்டிக் கிளம்பியிருக்கிறது.

கடந்த பதினெட்டு ஆண்டுகளாக இந்தியப்பரப்பில் அரசு எந்திரம் செயல்படுத்திவரும் அரசியல்-பொருளியல் கொள்கைகளும் செயல்பாடுகளும் ஆள்கிற-உயர்மட்ட வர்க்கத்தினருக்குக் கொழுத்த லாபத்தைக் கொடுத்திருக்கின்றன என்பதில் ஐயமில்லை. இவற்றுடன் இயற்கைத் திணைப்புலங்கள் ஒத்திசைவாகும் சாத்தியமில்லை என்ற பட்சத்தில் ஏறத்தாழ ஒரு அரசியல்-சமுதாய ஒத்திசைவை நிறுவ முயன்றிருக்கிறார்கள். ஒத்திசைவு என்றால் இங்கே அரசியல் க்ட்சிகளைத் தாண்டி அபிவிருத்தி, வளர்ச்சி என்பதாக அரசு எந்திரம் மற்றும் நிதி முதலீட்டியம், தொழிற்துறை, அறிவியல் ஆராய்ச்சி ஆகிய நான்கு தரப்பும் ஏற்றிருக்கும் ஒத்திசைவு தான். அதே வேளை, மேற்கண்ட படி இந்த அபிவிருத்தி, வளர்ச்சி என்பனவற்றைப் பல தரப்பும் பல்வேறு செய்திகளாக, சமிக்ஞைகளாகக் காண்கின்றன. ஒரு தீவிர எடுத்துக்காட்டாக, தற்கொலையின் விளிம்பில் தள்ளப்படக்கூடும் நிலையில் உள்ள நாக்பூர் மாவட்ட விவசாயி ஒருவருக்கு அபிவிருத்தி என்பது பயிர்ப்பாதுகாப்பை உறுதிசெய்வதாக, பட்ட கடனைத் தள்ளுபடி செய்வதாக அமையும். இன்னொரு க்ட்டத்தில் இயற்கை விவசாயத்துக்கு மாறுவதாகக் கூட அமையும். இன்னொரு தீவிர எடுத்துக்காட்டு, இந்தியாவில் வைத்துத் தொடங்கியதும் முன்னாள் மத்திய அமைச்சரவைச் செயலர் ஒருவரைத் தன் இயக்குநர்களில் ஒருவராகக் கொண்ட பன்னாட்டு நிறுவனம் வேதாந்தா. இந்த நிறுவனத்துக்கு சத்தீஸ்கர் மாநிலத்தின் ஆதிவாசிப்பகுதியில் பாக்ஸைட் என்ற அலுமினியத்தாதுவை அவர்களை வைத்தே நாசகாரமாய் வெட்டியெடுக்கிற செயலும் அபிவிருத்தி, வளர்ச்சிதான். இந்த அபிவிருத்தி, வளர்ச்சியில் யாவரையும் சேர்க்க வேண்டும் (inclusive growth) என்பதே அரசு எந்திரம் அறிவித்து முழங்கிவிட்ட ஒன்று. அபிவிருத்தி என்பதற்கான சமிக்ஞைச்செய்தியான எந்தச் செய்தி முன்னால் வரும் யாருமறியா மர்மம். இது தேர்தல் என்ற சடங்காக்கத்தின் அண்மை-தூரத்தைப் பொறுத்து அமையலாம் என்பதைத் தவிர வேறொன்றும் கூற முடியாததே இன்றைய நிலை.

இந்த நிலையில்தான் மேலே குறிப்பிட்ட பிரத்தியேகக் களக் கண்ணோட்டம் அவசியமாகிறது. இதற்கு வேண்டி, வழக்கமான அரசியல் ஆய்வுகள், அபிவிருத்தி அல்லது வளர்ச்சி மீதான மோகம், பொருளியல் வளர்ச்சி அல்லது வளர்ச்சி விகிதம் உச்சத்தில் தாழ்வில் என்பன குறித்த புள்ளிவிபரங்கள் போன்றவற்றை சற்றே இடைநிறுத்திவைத்து இதைப் பேசலாம்.

கள ரீதியாக, ஒரு சைக்கிள் சக்கரத்தில் சுழலும் மையம், அதிலிருந்து பிரிந்துசெல்லும் ஆரங்கள் (rotor hubs) என்பன போன்ற ஒரு வடிவத்தை வைத்து நோக்கலாம். இதே வடிவத்தில் மூன்று அமைப்புகள் பரவி வருகின்றன - அரசு எந்திரத்தின் முழு ஒத்துழைப்புடன், ஆதரவுடன் எனலாம்.

1. உற்பத்தி மற்றும் கனிம உறிஞ்சு மையமும் ஆரமும் (rotor hub for manufacturing and mineral extraction)
2. சேவை வழங்கு மையமும் ஆரமும் (rotor hub for information technology and related other services)
3. ராணுவத்துறை மையமும் ஆரமும் (rotor hub for defence, space, nuclear activities)

இந்த மைய-ஆர வடிவம் என்பது ஒரு பிரதேசமல்ல. மாறாக, இது குறிப்பிட்ட பிரதேசங்களில் நிபந்தனைகள் சில கொண்ட சூழலில் செயல்படுகிற வடிவம். அதாவது, ஒரு பிரதேசத்தில் குறிப்பிட்ட துறை-அறிவுப் பெருக்கத்துக்கும் முதலீட்டியப் பாய்ச்சலுக்கும் அடித்தளம் அமைந்திருப்பது அவசியம்; தன்-புல மாற்றத்தின் இணைநிகழ்வாக நிதி முதலீடு பாயவேண்டும். அப்போது மையம் சுழலும். அது சுழலும்போது ஆரங்களும் வேறுவழியின்றி அத்துடன் சுழலும். அப்போது இயல்பியல் விளக்குவது போல, ஆரங்கள் வழி மையத்தை நோக்கிய இயக்கமும் அதற்கு எதிராக ஆரத்தின் எல்லை நோக்கிய இயக்கமும் உடன் வரும். இந்த மைய-ஆர வடிவத்தில் இயங்கும் பொருளியல்-நகர்வு இதுவே. இத்தோரு அரசியல்-சமுதாய நகர்வும் சாத்தியம்.

தவிர, மேற்கண்ட மூன்று அமைப்புக்களில் ஒன்றுக்கும் மேற்பட்டவை ஒரே பிரதேசத்தில் அமைந்து இயங்குவதும் சாத்தியம்தான். அவற்றின் பொருத்தப்பாடு என்பது புவிசார்- மற்றும் வரலாற்றுக் காரணங்களில் தங்கும். எடுத்துக்காட்டாக, காலனித்துவம் மற்றும் பிரித்தானியக் காலனித்துவத்தின் விளைவாக இந்தியத் துணைக்கண்டப் பரப்பில் தோன்றி வளர்ந்த புதிய துறைமுக-நகரங்களைக் கூறலாம். கச்சாப்பொருள் ஏற்றுமதி, அவற்றை வைத்து மேற்குலகு தயாரித்த பொருட்களின் இறக்குமதி என்ற அடிப்படையில் பெரும் சுரண்டலைச் சாத்தியமாக்கியவை இந்த நகரங்கள். இந்த துறைமுக-நகரத்தை ஒரு காலனித்துவ வடிவம் என்று கொண்டால், இதற்கு மேல் வந்து இறங்கியிருக்கும் மைய-ஆர வடிவம் இதைப்போன்ற, அடுத்த வடிவம் எனலாம்.

இந்த மைய-ஆர வடிவத்தில் இந்தியாவின் முக்கியப் பிரதேசங்கள் மாற்றுருவம் பெற்றுவருகின்றான. டில்லி மற்றும் டில்லியை அடுத்த குர்காவ், நோய்டா பகுதி ஒருபுறம், மும்பை-புனே-குஜராத் என ஒரு பெரும் பகுதி மறுபுறம், சென்னை-பெங்களூர், ஹைதராபாத், கேரளம் எனத் தென்னாட்டில் சில பகுதிகள், ஜார்க்கண்ட்-ஒரிஸ்ஸா-சத்தீஸ்கர்-வடக்கு ஆந்திரம் என ஒரு பெரும் பகுதி இப்படியான தோற்றத்தைக் காணலாம். இவற்றில் எந்தப்பிரதேசத்தில் மேற்கண்ட மூன்று அமைப்புக்களில் எவைஎவை செயல்படுகின்ற்ன என்பதையும் எளிதில் அடையாளங்காண முடியும்.

ஆக, இந்தியப்பரப்பில் அரசு எந்திரம் என்பது, இவற்றைத் திட்டமிட்டு உருவாக்குவதில் தன் சக்தியைப் பிரயோகித்துவருகிறது. இந்த மூன்று மைய-ஆர வடிவ அமைப்புக்களும் பரஸ்பரம் மதித்து இவற்றின் சமநிலையை உறுதிசெய்வதும் அரசு எந்திரத்தின் கடமைதான். எடுத்துக்காட்டாக, சேவைத்துறை கொண்ட மைய-ஆர வடிவம் பெரிதாக இயங்கும்போது, அதை மற்ற இரண்டு அமைப்புக்களுடன் சமநிலைக்குக் கொணரும் பணியை அரசு எந்திரம் ஏற்கிறது. அதேபோல, ராணுவத்துறை மையமும் ஆரமும் மற்ற இரண்டு அமைப்புகளுக்கும் சளைக்காமல் வளர வேண்டும் என்பதை முன்வைத்துவருபவர் ஏ. பி. ஜே. அப்துல் கலாம் என்பதைக் கவனிக்காமல் இருக்க முடியாது. தவிர, அண்மையில் நிறைவேறிய இந்திய-அமெரிக்க அணுசக்தி உடன்படிக்கையை முன்வைத்து யோசிக்கும்போது, மைய-ஆர வடிவத்தின் வீச்சு எத்தகையது என்று விளங்கிக்கொள்ளலாம்.

இன்னுமொரு விஷயம்: இயற்கை மற்றும் சமுதாயப்பரப்பில் தன்னைச் செலுத்தும் எவ்விதக் களக்கண்ணோட்டமும் வன்முறை கொண்டே இயங்க முடியும். அதாவது, ஒரே நேரத்தில் வன்முறையைத் தூண்டவும் உறையவும் செய்வதே இதன் நோக்கம். மேற்கண்ட மைய-ஆர வடிவமும் இதற்கு விதிவிலக்கல்ல. வன்முறையைத் தூண்டவும் உறையவும் வைக்கும் இதன் சக்தியை ஏற்கனவே மேற்கு வங்கம், ஒரிஸ்ஸா உள்ளிட்ட பல இடங்களில் பார்த்தாயிற்று. இதன் பரவல் என்பது வன்முறையும் வேதனையும் கொண்டதாக, அங்குள்ள மக்கள் பலரின் கையிலிருப்பதைப் பறிப்பதாக, அவர்களின் போராட்டத்தைத் தூண்டி, அவர்களின் ஒற்றுமையைப் பிளந்து அடக்குவதாக அமைந்திருக்கிறது. அதே நேரம், இந்தப்பரவல் என்பது இந்தியப்பரப்பில் சில இடங்களுக்கு மதிப்புண்டு என அவற்றைத் தேர்ந்துகொள்கிறது; மற்ற இடங்களுக்கு மதிப்பு குறைவு எனச்சொல்லி அவற்றைப் புறந்தள்ளுகிறது. இப்படி மதிப்புக்குறைவாகிப்போன இடங்களில் உள்ள மக்களுக்கென, அரசு எந்திரம் என்பது நிவாரண உதவி தாண்டிச் செயல்படுவதில்லை, மற்றபடி அவர்கள் இனி தத்தம் வழியே போய்க்கொள்ள வேண்டியதுதான்.

(தொடரும்)

படங்கள் - ஒரிஸ்ஸாவின் சுரங்கம், பெங்களூரின் மாலை

அதிவளர் திணையென்ப அழிவும் அவலமும் - 2

அதிவளர் திணையென்ப அழிவும் அவலமும் - 1

காலனியத்துக்குப் பிறகான எனக்கருதும் இன்றைய சூழலில் வளமும் அழிவும் நோக்கிச் செயல்படுவது எவையெல்லாம்? நிஜத்தில் இன்று நீடிப்பது புதுக்காலனியத்துவமா, ஏகாதிபத்தியமா, இவற்றுக்கும் பிறகான ஒன்றா? ஒருவிதத்தில் - மார்க்ஸ் வரையறுத்ததைப் போல - காலனித்துவமின்றி இல்லாமல் முதலீட்டியம் பெருகவில்லை என்பதில் வளமும் அழிவும் அன்று இணைநிகழ்வாயின; அடுத்து - லெனின் வரையறுத்ததைப் போல - அடுத்த கட்டமான ஏகாதிபத்தியம் அன்றி முதலீட்டியம் பெருகவில்லை என்பதிலும் அதே இணைநிகழ்வுகள் இயங்கின. அதற்கும் அடுத்த கட்டமாக வளமும் அழிவும் இணைநிகழ்வுகள் என்பது ஒருபுறமும் அதைக் காட்டிலும் இரண்டும் கலந்து பரவும் இன்றைய குழம்பிய நிலை. காலனித்துவம், ஏகாதிபத்தியம் இரண்டும் இணைந்து தொடர்வதும் இவற்றுக்குப் பிறகானதும் இன்றைய குழப்ப நிலை. இது நீடிக்க, புவிப்பரப்பின் வெவ்வேறு திணைகளிலிருந்து வளங்களை உரித்தெடுப்பதும் அப்படி உரித்தெடுப்பதைத் தொடர்ந்து உறுதிசெய்வதுமான வன்-கட்டமைப்பும் (hardware) மென்கட்டமைப்பும் (software) தேவை. இதைச் சற்றே பழைய, பழகிய மொழியில் சொன்னால், அழிவுக்கும் வளத்துக்குமான தேவை அடிக்கட்டுமானமும் மேற்கட்டுமானமும். இதற்கெனத் தேவை, புவிப்பரப்பின் சில இடங்களில் வன்பொருளாகவும் பிற இடங்களில் மென்பொருளாகவும் இயங்கி அமையும் புவிசார்-அரசியலும். இதற்கு விலக்காவதல்ல இன்றைய இந்தியப்பரப்பு, மாறாகப் பொருந்துவது.

ஏகாதிபத்தியம் என இங்கே சுட்டுவது, வரலாற்றில் குறிப்பிட்ட ஓர் அரசியல்-பொருளியல் அமைப்பைத்தான் என்பது வரலாறு. எத்தகைய வரலாறு? தம் La Comédie humaine பெரும்படைப்பில் பாரீஸின் சமூக இனங்களை வரையறுத்து, தம்மைக் கடந்துகொண்டிருந்த ஆண்டுகளைப் பால்ஸாக் பதிந்த அதே 1847-ஆம் ஆண்டில், அதையொட்டி ஏகபோக நகர முதலீட்டியத்தின் வருகையைத் தம்முடைய, தத்துவத்தின் வறுமை: திருவாளர் ப்ரூதோனின் வறுமையின் தத்துவம் நூலுக்குப் பதில் நூலில் மார்க்ஸ் கணித்துவிட்டார் (1). பிறகே, இந்தியாவில், அயர்லாந்தில் பிரித்தானியக் காலனிய ஆட்சியை அலசுகிறார். அதேபோல சென்ற நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் தம்முடைய ருஷ்யாவின் முதலீட்டிய வளர்ச்சி (2) நூலில் ஆராயும் லெனின் ஏகபோக முதலீட்டியம் என்பது ஏகாதிபத்தியமாகிறது, அது புவிப்பரப்பின் பகுதிகள் பலதிலும் புதுச்சந்தைகளையும் வளங்களையும் தேடும் தர்க்கத்தின் இயங்குபோக்கில் சிக்குகிறது என்று விளக்குகிறார். இப்படி முதலீட்டியம் நாட்டெல்லைகள் தாண்டிச் சந்தைகளையும் வளங்களையும் நாட வேண்டும் என அன்று பெற்ற அறிவுக்கும் பதற்றத்துக்கும் மாறாக அதை இன்று பலரும் ஏற்பது ஒரு இயல்பான நியமமாக! ஆக, அன்று மாத்திரமல்ல, இன்றுவரையான இரண்டு நூற்றாண்டு காலத்துக்கும் மேலான போர்கள், போராட்டங்கள், எதிர்ப்புகள், கலகங்கள், புரட்சிகள். எதிர்ப்புரட்சிகள், இவற்றின் வெற்றிதோல்விகள் மற்றும் கொடூரங்கள் என யாவற்றையும் கத்தரித்து வருவதே இன்றைய இயல்பான நியமம்! ஆக, இந்த வரலாற்று அறிவுக்கண்டமும் அதையொட்டிய கோட்பாடுகளும் ஒருபுறம் உருவாக ஆக, மறுபுறம் அந்த அறிவையே கத்தரித்துத் தன்னை நிறுவ முயலும் நியமமும் கிளர்ந்திருக்கிறது! இந்தக் கிறுகிறுப்பான இரண்டு புறங்களில் சிக்கியிருப்பவை, இந்த அறிவை முன்வைக்கும் பதற்றமும் அபிவிருத்தி மற்றும் வளர்ச்சி எனத் தன்னை அழைத்துக்கொள்ளும் திட்ட முனைவும். இந்தக் கிறுகிறுப்பில் புவிப்பரப்பின் திணைகளின் அழிவும் காப்பும் ஆக்கமும் கலந்துகட்ட, மாறாகத் தன்னை ஆக்கமாக மாத்திரம் நியமப்படுத்திக்கொள்வது, வளர்ச்சியெனும் திட்டம்.

இன்னொரு விஷயம் - இன்றைய நிலையில் ஆய்வென்பது, நாடுகளுக்கிடையில் மாத்திரம் நடப்பதல்ல; நாடு என்ற புவிசார்-அமைப்பின் அகத்தில் நடக்க வேண்டியதும்தான். ஒரு நாடு இன்னொன்றைச் சுரண்டுவது, ஒரு வர்க்கம் இன்னொன்றைச் சுரண்டுவது, ஒரு திணைப்புலத்தொகுதி இன்னொன்றைச் சுரண்டி அழிப்பது என்ற யாவும் இங்கே ஆய்வுக்கானவையே.

இவை இயங்குவது எப்படி எனக் காணலாம்: புவிப்பரப்பிலும் புவிப்பரப்பின் முன்-நிழலாக ஒட்டி உருவாகும் அதி-குறியியல் பரப்பிலுமாக. இந்த இயக்கத்தின் ஒரு பரிமாணம், புவிப்பரப்பெங்கும் அலைந்தும் பாய்ந்தும் பின்வாங்கியும் செயல்படும் முதலீட்டமைப்புக்கள்; மறு பரிமாணம், தேவைகள் வர வர அவற்றை மேன்மேலும் பெருக்கித் திகட்ட வைக்கும் பண்டங்கள் மற்றும் சேவைகள்; மூன்றாம் பரிமாணம், இவற்றின் உற்பத்தி-வாணிபம்-விநியோகம்-நுகர்வு-கழிவு என்பனவற்றின் நாள்தோறுமான உயிர்த்துடிப்பையும் சாவையும் தொலைகாண இருபத்துநான்கு மணி நேரம் இடைவிடாமல் உருவாக்கிப் பதியும் பதிந்து உருவாக்கும் ஊடகங்கள். ஆக, புவிப்பரப்பின் பண்டம் என்பது இந்த அதி-குறியியல் பரப்பில் அதி-பண்டமாகவும் புவிப்பரப்பின் சேவை என்பது இந்த அதி-குறியியல் பரப்பில் அதி-சேவையாகவும் புவிப்பரப்பின் அரசியல்-சமுதாய-சூழலியல் எதார்த்தம் என்பது இந்த அதி-குறியியல் பரப்பில் அதி-எதார்த்தமாகவும் சுரண்டல் என்பது அதி-சுரண்டலாகவும் இயங்குன்றன. இப்படித்தான் அதி-நுகர்வையும் கழிவையும் உயிர்-வடிவங்களின் அழிவையும் இன்று ஆக்கமாகவும் காப்பாகவும் திட்டமிட முடியும்; இவற்றுக்கென புவிசார்-மோஸ்தர்களைப் பயிலவும் பயிற்றுவிக்கவும் முடியும்;

ஆக, காலனியத்துக்குப் பிறகான நாடுகளின் சில, பல பகுதிகளில் ஒடுக்குமுறையும் போர்களும் நோய்களும் நிலவும் நேரத்தில், அதை எதிர்ப்பதான கோட்பாடுகள் தாம் தங்கியிருக்கும் திணைப்புலத்தைய அழித்துக்கொள்ளும் தற்கொலை என யாவும் இனி சாத்தியம். இதைத் திறம்படச் சாதித்துத் தன்னைப் பெருக்கும் நோக்கத்தில் முதலீட்டியம் புவிப்பரப்பில் தனக்கான பகுதிகளைத் தேடும். இந்தத் தேடலில் முதலீட்டியத்துக்குத் தேர்வு என்பது சிலவேளை இருக்கும், சில வேளை இல்லாமலும் போகும். இப்படித் தேடி அது அடையும் புலங்கள் புறப்-படுகின்றன, புறத்தின்-பாற்படுகின்றன, அதுவே புல-மாற்றம் எனலாம்.

நாமறிந்த வரை, முதலீட்டியம் என்பது உற்பத்தி வழிமுறைகளையும் உற்பத்தி உறவுகளையும் மாற்றுருவமாக்கும் ஒன்று. இந்தச் சுரண்டல் நிலையைத் தொடர்ந்து தக்கவைக்க வேண்டி, ஆள்கிற-ஆளப்பெறுகிற வர்க்கங்களைத் தக்கவைத்துக் கையாண்டது. அதேபோல முன்பு பாட்டாளிவர்க்கத்தினரைப் பெருக்கியது. ஆனால் அந்தப்பெருக்கம் நிச்சயமில்லை இனியும். அதேநேரம் வளங்களுக்காக நாடுகளும் நாடுகளுக்குள்ளாக வர்க்கங்களும் மோதித் திணைப்புலங்களைச் சுரண்டி அரசியல்-நெருக்கடிகளைத் தூண்டுகின்றன. இப்படித் தூண்டும்போதே இந்த மோதல்களின் கெட்டி தட்டிய வடிவமாக நவீன அரசு எந்திரம், ஒடுக்குமுறை உள்ளிட்ட தன் பல்வேறு செயல்பரிமாணங்களுடன் தன்னைத் தக்க வைக்கிறது. உடனாக, உற்பத்தி வழிமுறைகளையும் நகல்-செய்யும் வழிமுறைகளையும் தொடர்ந்து மாற்றிவரும் சக்தியான தொழில்நுட்பத்தையும் அதன் ஊடான உறவுகளையும் தூண்ட வேண்டுமென்கிறது. இந்த வகையில் நவீன அரசு எந்திரங்களும் முதலீட்டிய- மற்றும் தொழில்நுட்ப நிறுவனங்களும் இந்தத்தூண்டலைத் தம்முள் வரைந்துகொண்டு இயங்குவன. இவை அறிவை ஒரு தொழில்நுட்பமாக வைத்துத் தம் பணியில் ஈடுபடுகின்றன என்பது முக்கியம். குறிப்பாக, இங்கே தொழில்நுட்பக் கண்டறிதல்களை நனவாக்கி, நிறுவனமாக்கிச் செயல்படும் நிலை முக்கியம். இதற்காக இவை இதற்கென, காலத்தையும் வெளியையும் மறுவரையறை செய்கின்றன, அவற்றில் பலவழிகளில் முதலீடு செய்கின்றன.

இரண்டாம் உலகப்போர்க்காலத்துக்கு முன்பாகவே இத்தகைய மறுவரையறை பாரிய அளவில் இயங்கத்தொடங்கிவிட்டது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் கறாரான தொழிற்சாலை என்ற வடிவம் மாறி, ஹென்றி ஃபோர்ட்டின் நவீன assembly line தொழிற்சாலை என்று உருவானது. அடுத்த சில ஆண்டுகளிலேயே - அதாவது 1929-ஆம் ஆண்டில் புவிப்பரப்பு முழுதும் சந்தித்த பொருளியல் பின்னடைவில் இந்தப் மாற்றுருவை அதன் சிக்கலுடன் Modern Times திரைப்படத்தில் காண முடிந்தது. அடுத்த முக்கிய வடிவமென்பது, போர்க்கால அமெரிக்காவின் அரசே பங்கேற்று உருவாக்கிய லாஸ் அலமோஸ் (Los Alamos) ரகசியக்களம்தான். இந்த ரகசியக்களத்தில் நவீன இயல்பியலுக்கான ஆராய்ச்சித்தொழில்நுட்பமும் ராணுவமும் கைகோர்த்தன. புவிப்பரப்பின் முதல் அணுகுண்டைப் பாலையெனும் திணைப்புலத்தில் வடிவமைத்து அடுத்து ஓரிடத்தில் வெடித்துப் பரிசோதித்தார்கள். இந்த ரகசியக்களத்தை ஜெர்மன் நாஃஸி அரசு வடிவமைப்பதற்கு முன்பாகச் செய்தாக வேண்டுமே என்று பெயர்பெற்ற இயல்பியல் விஞ்ஞானிகள் பலர் அமெரிக்க அதிபர் ட்ரூமனிடம் கவலை தெரிவித்திருந்தார்களே. ஆக, புவிப்பரப்பின் அரசுகள் யாவற்றின் பிறகான கனவாக அமைந்தது, அமெரிக்காவில் நனவான இந்த ரகசியக்களம். போர் முடிந்த அமெரிக்காவில் அடுத்த முயற்சியாக, உருவாகி வந்த வெளிகளை அரசு எந்திரமும் முதலீட்டிய-தொழிற்துறை நிறுவனங்களும் தொழிற்துறையும் அறிவியல் ஆராய்ச்சியும் இணைந்து முறைப்படுத்தியதைக் காண முடிந்தது. இங்கே ரகசியத்தன்மை என்பது தேவையற்று விட்டது. அதாவது அரசு எந்திரம், முதலீட்டியம், தொழிற்துறை, அறிவியல் ஆராய்ச்சி என நான்கும் இணைவதான வடிவப் பரிசோதனைகளெனப் பலப்பல. இவற்றைக் கொத்தணிக்களங்கள் (cluster spaces) என அழைத்தால் இவற்றின் முக்கியத்துவம் புரியும்.

இந்தக் கொத்தணிகள், ஒத்த தன்மை கொண்ட தொழிலகங்களை அருகருகே அமைத்து இயங்கின. அவ்வகையில் வெளி என்பது மறுவரையறைக்கு ஆளானது. அதாவது, அறிவுக்கரு ஒன்றை யோசித்து, ஆராய்ச்சிவழி அதைப் பரிசோதித்து, வடிவமைத்து, தயாரித்து, நகலியங்க வைத்து, சந்தையில் சுழற்சிக்கு விட்டு, வாணிபத்தின் விற்று, வெற்றிகரமாக விநியோகித்து, அதைக் கண்காணிக்கிற, பழுதுபார்க்கிற சேவையையும் உறுதிசெய்வது இது. ஒரு நிறுவனத்தால் மாத்திரம் இது சாத்தியமில்லை. அதனால்தான் கொத்தணி. அமெரிக்காவில் வாகன ஆலைகளுக்கென டெட்ராய்ட்டும் க்வார்ட்ஸ் நகரமென ஸிலிக்கான் பள்ளத்தாக்கும் கனிம வேதியல் பரப்பென ஜெர்மனி-ஸ்விட்ஸர்லாந்தின் மருந்துக்கம்பெனிகளும் சரியான எடுத்துக்காட்டுக்கள். ஆனால் இன்று இது எப்படித் தொடர்கிறது என்பது முக்கியக்கேள்வி.

சொல்லப்போனால், இத்தகைய நடவடிக்கைகளின் சில கட்டங்கள் அருகருகே இனியும் நடக்கத் தேவையில்லை என்ற துணிபை இனிக் காண்கிறோம். ஆக, பண்டங்களின் உற்பத்தியும் சேவைகள் வந்துசேரும் வழிகளும் அருகருகே இருக்கத் தேவையில்லை; உற்பத்திக்கு முன்பும் பின்புமான செயல்பாடுகள்கூட அருகருகே இருக்கத் தேவையில்லை; இவற்றை அருகருகே வைத்திருப்பது, ஏன், லாப-நஷ்டப் பொருளியல் நோக்கில் தவறாகக்கூட இனி அமையும்; போட்டியில் தோற்பதில் போய் முடியும் என்ற துணிபை இனிக் காண்கிறோம். இனி நெருக்கடியென்பதெல்லாம், இந்தச் செயல்பாடுகள் ஒரு குறிப்பிட்ட நாட்டுக்குள்ளாக நடந்தாக வேண்டும் என்று வலியுறுத்தும் அரசுகளுக்குத்தான்!

ஆக, தன்னை எதிர்ப்போர் எண்ணுவதைக் காட்டிலும் வேகத்தில் புவிதழுவிப் பரவுவதாக மாறிக்கொண்டிருப்பது முதலீட்டியம். தன் அவ்வப்போதைய நெருக்கடிகளை, தோல்விகளை வைத்துத் தான் முடியப்போவதான சமிக்ஞையைத் தன்னை எதிர்ப்போருக்கான ஆசுவாசமாக அளித்து, மாறிக்கொண்டேயிருப்பது முதலீட்டியம். ஆக, கண்டம் விட்டுக் கண்டம் தாவும் ஏவுகணையின் நகலாக இன்று இயங்குவது, முதலீட்டிய நிதியும் தொழில்நுட்பக்கூறுகளும் தொழிற்செயல்பாடுகளும் உற்பத்திப்பண்டங்களும் சேவை வழிகளும் இவற்றை உறுதிசெய்யும் திறன் கொண்ட வல்லுநர்-மனிதரும் என்று சொல்லும்போது, மார்க்ஸ் தாம் கண்டறிந்த விவரிப்பின்வழி இந்த வாக்கியத்தை மிக எளிதாக எழுதியிருப்பார் என்பதையும் சேர்த்துக்கூறியாக வேண்டும்.

தொழிற்செயல்பாட்டின் கட்டங்கள் பல புலம் மாறி, தம் மென்பொருள் நிலையில், இணையமெனவும் இணையவழி இரவு-பகல் நேரமாற்றுச் சமமெனவும் கண்டப்பெயர்வுக்கு வழிவகுத்ததும் இப்படித்தான். பெங்களூர்களும் குர்காவ்களும் நாமறிந்து வளர்ந்த ஆண்டுகள் கடந்ததும் இப்படித்தான். வன்பொருள் நிலையில் மேற்குலகச் சந்தைகளுக்கான பண்டங்களின் உற்பத்திச்செயல்பாடுகள், நாம் காணக்காண, பெரும்பாலும் சீனத்துக்கும் தூரக்கிழக்கு நாடுகளுக்கும் சென்றடைந்ததும் இப்படித்தான். ஆக ஆய்வு, வடிவமைப்பு, உற்பத்தி, நகலியக்கம், விநியோகம் எனப் பலதும் கொத்தணி என்ற வரலாற்று-வடிவமான புலத்தை மீறி, நாட்டு-எல்லைகளும் கண்டங்களும் தாண்டித் தம்மைச் சாத்தியமாக்கின. இந்த நிலையில், இவையனைத்தும் தம் ஓட்டத்தின் எல்லையையும் தாண்டி, தம் இருப்பின், இயக்கத்தின் ரகசியம் பற்றி நமக்குச் சொல்லும் செய்தியென்ன என்பதே இங்கு எழும்பும் கேள்வி. இதற்கு ஒரே பதில் - குறிப்பிட்ட ஒரு புலத்தில் தமக்கான துறைசார்-அறிவு பிரசன்னமாகி இருக்கிறதா, இல்லையா என்பது தமக்கான புல-மாற்றம் நடக்குமா, நடக்காதா என்பதை முடிவுசெய்யும். துறைசார்-அறிவும் அதன் தொடர்ந்த மறு-உற்பத்தித் திறனும் புல-மாற்றம் என்ற சாத்தியத்தைத் திறக்கும் சாவிகள். ஆக, அரசு எந்திரத்தின், முதலீட்டியத்தின் விழைவு, இந்தப் தன்-புல-மாற்றத்துக்கு வேண்டிய துறை-சார் அறிவைக் கல்வி நிறுவனங்கள் மூலம் உறுதிசெய்வது. இது சாத்தியமென்றால், மற்ற விஷயங்களைப் பயிற்சியின் மூலம், பயணத்தின் மூலம் சாதித்துவிடலாம் என்பது அடுத்த விழைவு.

(தொடரும்)

சுட்டும் நூல்கள்
1. Karl Marx, Misère de la philosophie, réponse à la Philosophie de la misère de m. Proudhon, Paris/Bruxelles, 1847
2. The Development of Capitalism in Russia, published in Russian language, March 1989, under the pseudonym Vladimir Ilyin.

அதிவளர் திணையென்ப அழிவும் அவலமும் - 1

இந்தியத் துணைக்கண்டம் என்ற பரப்பு, புவிசார் வாணிப வலைப்பின்னல்கள் மற்றும் சந்தைகளில் பலவகையில் பங்கேற்றுவருவதைப் பல நூற்றாண்டுகளாகக் காணலாம். குறிப்பாக, இந்த வகையில் இங்கே தொடங்கிய காலனித்துவம் பிரித்தானியக் காலனித்துவமாக மாறிய பிறகு, இந்தப்பரப்பின் சமுதாயம், பொருளாதாரம், அரசியல் என யாவும் முற்றிலும் புது வடிவங்களை எய்தின. இருந்தபோதும், தற்போது இந்தியா என்ற அரசியல்-பரப்பில் நடக்கும் மாற்ற நிலைகள், பிரத்தியேகமானவை எனக் கூறலாம்.

இங்கே நான் முன்வைத்திருப்பவை, சுமார் இரண்டு ஆண்டுகள் முன்பு எழுதின குறிப்புக்கள். இங்கே நடப்பதன் உள்-கட்டமைப்பையும் உள்-தர்க்கத்தையும் புதிதாகப் புரிந்துகொள்ளும் நிலையில் எழுதினவை. இப்போதுள்ள நிலையில் ஒருசில மாற்றங்களைச் செய்திருக்கிறேன். இவற்றையெல்லாம் வாசிக்கும்போது இதைப் பொருளியல் சார்ந்த மரபான கட்டுரையாகக் கொள்ள முடியாது. அரசியல் அல்லது பொருளியல் என்ற துறைகள் சார்ந்தோ, கோட்பாடு சார்ந்தோ நடப்புநிகழ்வுகளை அலசுவதாக எடுத்துக்கொள்ளவும் முடியாது. மாறாக, பிரத்தியேகமான ஒரு களக் கண்ணோட்டத்தின் (unique spatial vision) அடிப்படையில் இவற்றை நான் வைத்திருப்பதாக நோக்குவதே சரி.

புவிமயமாதல் என்ற சொல்லை, கருத்தாக்கத்தைக் காட்டிலும் ஃப்ரெஞ்சு விவசாயிகள் சிலர் கூறும் ஒரு சொல்லை இங்கே காணலாம். அதாவது, புவிமயமாதல் என்கிற அனுபவம் யார்யாருக்கு நடக்கிறது, யார்யாருக்கு நடக்கவில்லை, ஏன், அதன் அனுகூலங்கள், தாக்கங்கள், பாதிப்புக்கள் யாவை என்றெல்லாம் பார்ப்பது ஒருவித ஆய்வு. எனினும் அதைச் செய்வதற்கு மாற்றாக, அதற்கான காரணமும் விளைவும் கலந்துகட்டும் ஒரு சூழலே இங்கே விரிந்துகொண்டுசெல்கிறது என்பதை அறியும் நிலைக்கேற்ப ஒரு சொல்லை இங்கே காணலாம். அது, délocalisation. தமிழில் பொருளின், அறிவின் தன்-புல மாற்றம் அல்லது தன்-தலமாற்றம்.

இது என்ன எனப் புரிந்துகொள்வதற்கு முன்பாக, காலனித்துவ சூழல் பற்றிய நினைவுறுத்தல் அவசியம், ஆனால் சற்றே புதுவழியில். அரசியல்-பொருளாதார விழைவுகள் ஒருபுறமென்ப, அவற்றுக்குப் பின்புலமாக இருப்பவை, காலனித்துவம் மற்றும் ஏகாதிபத்தியம் மற்றும் அதற்கும் பிறகான ஆதிக்க நிலை ஆகியவை. இவை அதிகார-விழைவுகளே. அதாவது, காலனியப்பகுதிகள் மற்றும் புதுக்காலனியப் பகுதிகளில் வளங்கள் மீதான, இவற்றின் கலாச்சார இயங்குபோக்குகள் மீதான, நேரடியானது மட்டுமன்றி மறைமுகக் கட்டுப்பாட்டுக்கும் செல்வாக்குக்குமான விழைவுகள்; இன்றும் தொடருபவை இவை. குறிப்பாக, மேற்காசியப் பரப்பில் ஒரு புதுக்காலனியப் போர் வரை சென்றிருக்கும் இவற்றின் வழியில் காணத்தக்கவை, அந்தப்பரப்பின் எண்ணெய் மற்றும் எரிவாயு வயல்களை நிரந்தரமாக அடையும் வழியைக் கைக்கொள்ளும் முஸ்தீபு ஒருபுறமும் ஃஸியோனிஸ அரசுக்கு எதிராக உருவாகவல்ல படைப்புலத்தை அழித்தொழிக்கும் மறுபுறமும் தாம்.

சொல்லப்போனால் அங்கு அண்மையில் நடந்திருக்கும் போர், அழிவும் அதே வேளை ஓர் புதிய தொழில்நுட்பத்தின் இறக்கமும் தான். ஆக, ஒருபுறம் போராக இருப்பது மறுபுறம் இந்தப்போரை ஊடகத்தில் வைத்து நடத்திக் காட்டுவதாக இருக்கிறது; மூன்றாம் புறம், இந்தப்போரின் வெற்றி மேற்கண்ட வளங்களை அடைவதை உறுதிசெய்து இந்த இறக்கத்தின் நியாயப்பாடாகவும் மாறியிருக்கிறது. அதாவது, ஆங்கே செயல்படும் சட்டகம் என்பதில், போர்க்கருவிகளும் உத்திகளும் ஒருபுறம், ஊடகங்களுக்கான போர்க்காட்சித் தொழில்நுட்பம் இரண்டாம் புறம், எண்ணெய் வருகைக்கான நவீன தொழில்நுட்பம் மூன்றாம் புறம் ஆகிய மூன்றும் கலக்கும். பிரிந்திருப்பதாகவும் இனியும் பிரியப்போவது போலவும் தெரியும் இந்த மூன்றும் மேற்குலக அதிகார விழைவின் பிரியாப்புறங்கள் எனலாம். இந்த மூன்றிலும் அரபுலகம் தோல்வியைச் சந்தித்தது. எடுத்துக்காட்டாக, அதன் போர் ஆயுதங்கள் பேரழிவுக்கான கருவிகளாக மறைந்து நீடிக்கின்றனவா என்ற நிச்சயமின்மையைத் தாண்டிப் பேரழிவுக்கருவிகளாகவே நிலைக்க, நாம் காணக்காண மேற்குலகின் நேரடியான போர்-ஆயுதங்களும் மறைமுகமான பேரழிவு-ஆயுதங்களும் புவிக்காப்பாக மாறின. இந்த விநோதம் நியமமான காலம் ஆண்டுகளாக நம்மைக் கடக்கக்கண்டோம். இப்படி மேற்குலகம்-அரபுலகம் இரண்டுக்குமான வேறுபாடு நியமமானதே என்று கேட்கப்போக, அதற்கு, மேற்குலகு பொறுப்பானது, தேர்தல் ஜனநாயகம் கொண்டது என்ற காரணங்களே போதும் என்ற பதில்கேட்டு மௌனமானோம்.

ஆக, இங்கே இந்த மூன்று புறங்களையும் இன்ன பிற புறங்களையும் தனித்தனியாகப் பிரித்துக்காண்பதை விடவும் இணைத்துக் காண்பதே மேற்கூறிய களக் கண்ணோட்டத்தின் அடிப்படை. தவிர, இங்கே மேற்குலகம் சார்ந்து மாத்திரமே இந்தக் களக் கண்ணோட்டத்தை உருவாக்கவும் முடியாது. காலனித்துவத்துக்குப் பிறகான நாடுகளின் அரசுகள் பலவும், மேற்குலக அரசுகளின் hardware என்றாகிய வன்பொருள் யாவற்றையும் தமக்கெனவே, தமக்கிடையே உருவாக்கிவரும் நிலையைக் கவனித்துத்தான் இதை உருவாக்கவும் பரிசோதிக்கவும் முடியும். ஆக, இந்தக் களக் கண்ணோட்டம் என்பதைக் கருதுகோள் (hypothesis) அல்லது முற்கோள் (lemma) எனலாமா!

(தொடரும்)

இலங்கைப் படுகொலைகள் - நோம் சாம்ஸ்கி எதுவரை?

பெயர்பெற்ற மொழியியல் அறிஞர் நோம் சாம்ஸ்கி, இலங்கைப் படுகொலைகள் கொடூரமானவை என்று இப்போது கூறியிருக்கிறார்.

இந்தப்படுகொலைகள் நடந்தபோது, அதாவது கடந்த ஃபிப்ரவரி மாதம் ஸ்ரீலங்கா கார்டியன் என்ற ஆங்கில இணைய இதழ் இவரிடம் தொலைபேசி மூலம் கண்ட பேட்டியில் இருந்த பிரச்னைகளை ஒட்டி திணை இசை சமிக்ஞையில் நடந்த நீண்ட உரையாடல், இதில் பங்கேற்ற பலர் அவருக்கு எழுதிய ஆங்கிலக்கடிதம், அதற்கு அவர் எழுதிய சுருக்கமான பதில், ஆகியவற்றை நினைவுறுத்த வேண்டிய தருணம் இது.

தவிர, நேரடிப்போர் முடிந்த கடந்த இரண்டு மாத காலகட்டத்தில் அங்கு மூன்று லட்சம் மக்களை, அவர்கள் தமிழ் மக்கள் என்ற ஒரே காரணத்துக்காக, இலங்கை அரசு தடுத்துவைத்திருப்பதும் அந்த முகாம்களில் நிகழ்ந்துவரும் பேரவலங்களும் அவை பற்றிய செய்திகள் இலங்கை அரசு எவ்வளவோ தடுத்தும் படிப்படியாக வெளிஉலகத்துக்கு வருவதும் நடந்துகொண்டிருக்கின்றன. இவை பற்றி பன்னாட்டு மனித உரிமை அமைப்புக்கள் உள்ளிட்ட பலரும் நிறைய கேள்விகளை எழுப்பியிருக்கிறார்கள். இவையெல்லாம் இப்போது சாம்ஸ்கிக்கு நிச்சயம் தெரிந்திருக்கும்.

இனப்படுகொலை மற்றும் போர்க்காலக் குற்றச் செயல்பாடுகளிலிருந்து மக்களைப் பாதுகாக்க வேண்டிய பொறுப்பும் கடமையும் பொறுப்பும் (R-2-P, அதாவது Responsibility to Protect) ஐக்கிய நாடுகள் மன்றத்துக்கு உண்டு. அது பற்றிய விவாதம் இப்போது முதன்முதலாக, ஜூலை 23 அதாவது கடந்த வியாழக்கிழமை, ந்யூ யார்க் நகரிலுள்ள ஐ. நா. மன்றத் தலைமையகத்தில் வைத்து நடந்திருக்கிறது.

இத்தகைய பொறுப்பு ஐ. நா. மன்றத்துக்கு இருப்பதை நான்கு ஆண்டுகள் முன்புதான் இந்த மன்றத்தின் உறுப்பினர்-நாடுகள் ஒப்புக்கொண்டிருந்தன. ஆனால் இந்த நான்காண்டுகளில் இலங்கை உள்ளிட்ட இடங்களில் நடந்த போர்களின் போது பல தரப்புக்களும் மக்களுக்கு இழைத்த குற்றங்களைத் தடுக்கவோ, விசாரிக்கவோ ஐ. நா. மன்றம் தவறிவிட்டது, தன் கடமையை நிறைவேற்றுவதில் செயலிழந்துவிட்டது என்ற குற்றச்சாட்டில் உள்ள நியாயப்பாட்டை, ஐ. நா. மன்றப் பாதுகாப்புக்குழுவில் உள்ள வல்லரசுகள் நேரடியாக எதிர்கொள்ளதில்லை. ஐ. நா. மன்றத்தின் செயலாளர்-நாயகம் பன்-கி-மூன் இந்தக் குற்றச்சாட்டை மறுத்திருந்தாலும் அவர் மறுப்பு நம்பிக்கை தருவதாக இல்லை. இந்த நிலையில் இந்த நியாயப்பாட்டை அரைகுறையாக எதிர்கொள்ளும் நோக்கத்துடன் முதல்முறையாக இப்படியொரு மாநாட்டை நடத்தியிருக்கிறார்கள் என்று நினைக்கிறேன். இதில் நோம் சாம்ஸ்கி உள்ளிட்ட கல்வியாளர்கள் பங்கேற்றிருக்கிறார்கள்.

இதையடுத்து நடந்த ஊடகத்துறை சந்திப்பில்தான் சாம்ஸ்கி இலங்கை பற்றி மேற்கண்டவாறு கூறியிருக்கிறார். அதேவேளை, இலங்கையில் நடந்த போரின்போது சாமானிய மக்களைப் பாதுகாக்கும் பொறுப்பு என்ற மேற்கண்ட கோட்பாடு செயல்பட்டிருக்க வேண்டுமா, வேண்டாமா, என்று வந்த கேள்விக்குப் பதிலளித்த போது, மேற்குலக அரசுகள் இதில் போதிய அளவு ஈடுபாடு காட்டவில்லை. முன்பு, ருவாண்டா, போஸ்னியா உள்ளிட்ட பல இடங்களில் இனப்படுகொலைகள் நடக்கப்போவதை அறிந்திருந்த போதும் அவற்றைத் தடுப்பதிலோ, தவிர்ப்பதிலோ தேவையான அளவு ஈடுபாடு காட்டாமல் இருந்தன, பல இடங்களில் மேற்குலகின் பொருளாதாரக் கோட்பாடுகள், செயல்திட்டங்கள் இவற்றுக்குக் காரணமாக இருந்தன என்றெல்லாம் சாம்ஸ்கி கூறியிருக்கிறார்.

இலங்கையில் போர்க்குற்றங்களைத் தவிர்ப்பதில் மேற்குலகம் வேண்டிய அளவு ஈடுபாடு காட்டவில்லை என்று கூறியிருக்கும் சாம்ஸ்கி, இந்தப் பிரச்னையில் மற்ற வல்லரசுகள் எடுத்த, எடுக்காத நிலைப்பாடுகள் பற்றி ஏதும் தெரிவித்ததாகத் தெரியவில்லை. அதுபற்றி விசாரணை வேண்டாம் என்று ஐ.நா. மனற மனித உரிமைக் குழுவில் வாக்களித்த சீனா, இந்தியா, இஸ்லாமிய நாடுகள், மத்திய-லத்தீன் அமெரிக்க நாடுகள் உள்ளிட்டவை, அதற்குப் பின்புலமாக இருந்த ருஷ்யா பற்றியெல்லாம் சாம்ஸ்கி ஏதும் கூறியதாகத் தெரியவில்லை.

பிறகு மத்தியக்கிழக்கு காஸா பகுதியில் அண்மையில் இஸ்ரேலியப்படை நடத்திய தாக்குதல்கள், செய்த படுகொலைகளை ஒட்டி வந்த ஒரு கேள்விக்குப் பதிலளிக்கும் போது மக்களைப் பாதுகாக்கும் இந்தப் பொறுப்பை ஐ. நா. ஏற்க முடியாத வண்ணம் அமெரிக்கா தடுத்துவந்திருக்கிறது என்றார் சாம்ஸ்கி. இஸ்ரேலுக்குப் பின்புலமாக மேற்குலகம் இருப்பதை இன்னுமோர் உதாரணம் தந்து விளக்கினார். மத்தியக்கிழக்குக்கான ஐ.நா. மன்றாம், அமெரிக்கா, ஐரோப்பிய ஒன்றியம் மற்றும் ருஷ்யா ஆகியவற்றின் விசேட சமாதானத்தூதுவர் பதவியிலிருந்தவர் முன்னாள் பிரிட்டிஷ் பிரதமர் டோனி ப்ளெயர். இஸ்ரேலுக்கும் பிரிட்டிஷ் இயற்கை எரிவாயு நிறுவனத்துக்கும் காஸா பகுதி எரிவாயுவை வழங்குவது பற்றி உடன்பாடு ஏற்படுவதில் ஈடுபாடு காட்டினார் என்றும் சாம்ஸ்கி கூறினார்.

அதேவேளை இதேபோல இலங்கையிலும் தத்தமக்கான பொருளாதார-கேந்திர முக்கியத்துவ நலன்களை வேண்டித்தான் வல்லரசுகள் பலவும் அங்கு நிகழ்ந்த போர்க்குற்றங்கள் பற்றி அக்கறை காட்டாமல் போயிருக்கிறார்களா, மாறாக அதில் நிறைய போர்க்குற்றங்களை இழைத்த ஒரு தரப்பான இலங்கை அரசை மேன்மேலும் ஆதரித்தார்களா எனற கேள்விகள், இந்த ஊடகத்துறை சந்திப்பில் வரவில்லை. வந்திருந்தால் சாம்ஸ்கி என்ன கூறியிருப்பார் தெரியவில்லை. மேற்குலகம் குறித்து இதுபற்றிய தம் விமர்சனத்தைச் சரியாகவே முன்வைக்கும் சாம்ஸ்கி, இதையே மற்ற வல்லரசுகளுக்கும் வைப்பாரா என்றும் இதுவரை தெரியவில்லை.

சாம்ஸ்கியில் பதில்களைக் காண - காணொலியில் 22 நிமிடங்களுக்குப் பிறகு வருவது

போர்ஹெ பற்றி மிஷெல் ஃபூக்கோ - 4

போர்ஹெ பற்றி மிஷெல் ஃபூக்கோ - 1
போர்ஹெ பற்றி மிஷெல் ஃபூக்கோ - 2
போர்ஹெ பற்றி மிஷெல் ஃபூக்கோ - 3

"உலகம் தொடங்கி மனித இனம் கொண்ட நினைவு யாவற்றையும் விட தனியான என் நினைவு என்பது அதிகம்" என்றான் என்னிடம் அவன்: "மற்றவர் விழித்திருக்கும் நேரத்தைப்போல அமைவன் என் கனவுகள்." பிறகு வைகறை வரும் நேரத்தில் கூறினான். "என் நினைவென்பது, ஐயா, குப்பைமேட்டைப் போல."

--- Jorge Luis Borges, Funes el Memorioso, 1944

போர்ஹெ பற்றி மிஷெல் ஃபூக்கோ எழுதியதை அடுத்து, போர்ஹெ செய்திருக்கும் வகைமையை நேரே ஸ்பானிஷ் மூலத்தைப் படித்துத் தெரிந்துகொள்ளலாம். El Idioma Analitico de John Wilkins என்ற இந்த ஆக்கத்தை போர்ஹெவின் Otros inquisiciones என்ற புத்தகத்தில் வாசிக்கலாம். இதன் ஆங்கில ஆக்கம் - The Analytical Language of John Wilkins. Other Inquisitions, 1937-1952. மூலத்தையும் இணையத்துக்கான ஆங்கில ஆக்கத்தையும் இங்கே வாசிக்கலாம்.

இங்கே வரும் ஜான் வில்கின்ஸ், நிஜ மனிதர்தாம். பதினேழாம் நூற்றாண்டில் இங்கே லண்டனில் ராயல் ஸொஸைட்டியை நிறுவிவோரில் அவரும் ஒருவர். கணிதம்-வானியலில் புதிய கண்டுபிடிப்புக்கள் பலதைச் செய்தவர். பேராயராகவும் பணியாற்றியிருக்கிறார். கிறித்தவத்தில் பெரும்பிளவு ஏற்பட்டு, கடவுளின் வாக்கை நாங்கள் நேரே கேட்டோம் என்று மார்ட்டின் லூதர், பிறகு கால்வின் ஆகியோர் பிய்த்துக்கொண்டுபோக, அதைச் சமாளிக்கும் வகையில் அன்றைய விஞ்ஞானம்-மெய்ஞ்ஞானம் இரண்டையும் இணைத்து லத்தீனைத் தாண்டிய உலகுதழுவும் பொதுமொழி ஒன்றை நிறுவப் பல்வேறு அறிஞர்களும் உழைத்துக்கொண்டிருந்த காலம் அது. ஆனால் ஜான் வில்கின்ஸின் உலகுதழுவும் மொழித்திட்டமும் அத்தகைய மற்ற திட்டங்கள் யாவற்றையும் போலவே, தோல்வியில் முடிந்தது (மேற்குலக வரலாறு நெடுக இத்தகைய தோல்விகளைப் பொருட்படுத்தாமல் உலகுதழுவும் பொதுமொழித்திட்டங்கள் மற்றும் வகைமைப்பாடுகளை முன்வைக்கும் சிந்தனைக்கட்டுகள் வந்துகொண்டே இருப்பதை, உம்பர்த்தோ ஈக்கோ பதினைந்து ஆண்டுகளுக்கு முன்பு எழுதிய La ricerca della lingua perfetta nella cultura europea (The Search of the Perfect Language in European Culture) புத்தகத்தில் விவரிக்கிறார்).

போர்ஹெ சீனக் கலைக்களஞ்சியமென மேற்கோள் காட்டும் Celestial Emporium of Benevolent Knowledge என்னவோ கற்பனை-நூலாகத்தான் தெரிகிறது. இதுபற்றி ஃப்ரான்ஸ் கூன் என்ற ஜெர்மன் அறிஞர் செய்த ஆய்விலிருந்தே இந்த் மேற்கோளை எடுத்ததாகக் கூறுகிறார் போர்ஹெ.

ஃப்ரான்ஸ் கூன் என்ற அறிஞர் சீன இலக்கியப் படைப்புக்கள் பலதை ஜெர்மன் மொழியில் ஆக்கியவர். இருபதாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்தவர். ஆனால் Celestial Emporium of Benevolent Knowledgee என்ற புத்தகத்தை ஜெர்மன் மொழியில் ஆக்கியதாகத் தெரியவில்லை. ஃப்ரான்ஸ் கூன் என்பவர் நிஜம் என்பதால் இப்படியொரு சீனக் கலைக்களஞ்சியத்தை நிஜம் என்று வைத்துக்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது! ஆனால் இப்படியொரு புத்தகம் இருக்கிறதா என்று நூலகங்களில் சென்று தேடினாலும் கிடைக்குமா சந்தேகம்தான். ஆக, இப்படிக் கதைப்புத்தகங்களும் நிஜப்புத்தகங்களும் கலக்கும் பிரபஞ்சத்தை போர்ஹெவில் காணலாம்.

ஜான் வில்கின்ஸின் மொழித்திட்டம் என்பதன் தோல்வி, போர்ஹெவைத் துணுக்குறச் செய்கிறது. அது ஏன் என்று நிறுவ பிறிதொரு நாகரீகத்தின் வகைமைப்பாட்டை நோக்கிச்சென்று, அதையே புனைவாகச் செய்வது போர்ஹெவின் சிறப்பு. இங்கே போர்ஹெ சீனத்தைத் தேர்வதற்குக் காரணங்கள் பல. அவற்றை ஃபூக்கோவும் விவரிக்கிறார். என்னைப் பொறுத்தவரை சீனத்துக்குச் சென்ற மார்க்கோ போலோ போன்ற பயணிகள் காலத்திலிருந்து, மத்தேயு ரீச்சி போன்ற சேசு சபைப் பாதிரியார்கள் காலத்திலிருந்து, மேற்குலகு சீனத்தை ஒருபுறம் நிஜமாகவும் மறுபுறம் காத்தே என்கிற புனைவாகவும் அணுகிவந்தது. போர்ஹெ இந்தப் புனைவையும் தம்முடைய புனைவு மூலம் தாண்டுகிறார். அதாவது, ஃப்ரான்ஸிஸ் கூன் என்ற நிஜ ஆய்வாளர் ஒருபுறம், கற்பனையான கலைக்களஞ்சியம் மறுபுறம் என வைத்துக்கொண்டு இந்த விநோதமான வகைமைப்பாட்டை விவரிக்கிறார்.

ஜான் வில்கின்ஸ் முன்வைப்பதைப் போன்ற ஒரு மொழித்திட்டம் தரும் தாத்பர்யங்களில் ஒன்று, ஓர் அறிவுப்புலம் மற்றொன்றாக மாறும்போது (எடுத்துக்காட்டாக வானியல்-சோதிடம் வானியலாக, ரசவாதம் வேதியலாக..), புதிய வகைமைகளை, பெயர்களை உருவாக்கிக்கொள்ளும் சக்தி. இங்கே ஃபூக்கோ கூறுவதுபோல சக்தி-அதிகாரம் என்ற சொற்களைச் சமநிலையில் - அதாவது ஆக்கம், ஒடுக்குமுறை என்ற இரண்டாகவும் பாவித்தாக வேண்டும். இனி, சொற்களும் பொருட்களும் புத்தகத்துக்கு வருவோம்.

ஃபூக்கோ, மேற்குலக நாகரீகத்தில் அறிவார்த்தம்-பைத்தியம் என்ற வகைமையின் அடிப்படை எப்படி உருவாகிறது என்பதை ஏற்கனவே தம் பைத்தியமும் நாகரீகமும் யோசித்திருந்தார், ஃபூக்கோ. இதையொட்டி நவீன மேற்குலகின் அறிவுப்பெருக்கத்தை ஆராய்ந்த ஃபூக்கோ, அதை அறிவுவாதிகள் மற்றும் அனுபவமுதல்வாதிகளைப் போல ’வளர்ச்சி’யாகக் காண்பதில்லை. மாறாக, அந்த அறிவுப்புலங்களின் அடிப்படையான சொல்லாடல்-அலகுகள் யாவை என யோசிக்கிறார், அதாவது அவை இயற்றும் வகைமைப்பாட்டின் அடிப்படைகள் யாவை என்று யோசிக்கிறார். அப்படியா, உடனே இந்த அறிவார்த்தம்-பைத்தியம் என்ற பிளவின் அடிப்படையும் அறிவுப்புலங்கள் செய்யும் வகைமைப்பாடுகளின் அடிப்படைகளும் ஒன்றே என்று புரிந்துகொண்டுவிடக்கூடாது. மாறாக, மேற்குலக அறிவுப்புலங்களின் வரலாறு (history of certain disciplines) என்பது, கட்டம்கட்டமாக உடைந்து எழுகிற ஒரேவித சொல்லாடல்-அலகுகளால் கட்டப்பெற்றது என்று கூறும் ஃபூக்கோ, இதைத் தம் புத்தகத்தில் நிறுவுகிறார். ஆக, ஜான் வில்கின்ஸ் போன்ற ஒருவர், தம் காலகட்டத்தின் அறிவுப்புலங்களின் சொல்லாடல்கள அடிப்படையை ஆராய்பவர்தாம். ஆனால் யாருமே அதிலிருந்து முற்றாக விலக முடியாத நிலை - ஆக, இதற்கு ஜான் வில்கின்ஸும் ஃபூக்கோவும் ஏன் யாருமே முற்றான விதிவிலக்கல்ல!

அறிவுப்புலங்களின் சொல்லாடல்கள் அடிப்படையை விளக்கும் முகமாக, பதினேழாம்-பதினெட்டாம் நூற்றாண்டுகளில் பொது-இலக்கணம், இயற்கை-வரலாறு, செல்வப்பெருக்கம் ஆகிய அறிவுப்புலங்கள் மூன்றை எடுத்து ஆராய்கிறார் ஃபூக்கோ. இவைதாம் அடுத்த பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் முறையே மொழி-வரலாற்றியல், உயிரியல் மற்றும் பொருளாதார இயல் என்பனவாக மாற்றுருவம் பெற்றுக்கொண்டு இயங்குகின்றன என்கிறார். இருபதாம் நூற்றாண்டில் இவற்றின் ஓட்டத்தை, முறையே கணிதவியல் மற்றும் மின்-எந்திரவியல் ஒருபுறம், மரபணு-உயிரியல், சூழியல் என அடுத்தது, அதீத-நுகர்வு, பொருள்-அழிவு, ஆயுத-மக்கட்பெருக்கம் பற்றிய குழப்பமான கண்ணோட்டமாக மூன்றாம் புறமாகக் காண முடிகிறது. இந்த அறிவுப்புல வரலாறும் சமூக வரலாறும் இடையிட்டு இயங்கும் போக்கைத்தான் ஃபூக்கோ, உயிர்-அரசியல் என்ற அடிப்படையில் ஆராய்கிறார்.

ஆக, அறிவின் பெருக்கமாக நமக்கு இன்று தெரிகிற வரலாற்றை, தம்மளவில் மாற்றுருவாகின்ற அறிவுப்புலங்களின் வரலாறாக அகழ்ந்தும் வம்சாவழியாக ஆராய்ந்தும் காண்கிறார், ஃபூக்கோ. இப்படித்தான் அறிவின் நாட்டம் என்பது ஒரு மறை-சக்தியாக-அதிகாரமாக (இங்கும் சக்தி-அதிகாரம் என்பதைக் காண்பதில் சமநிலை வேண்டும்) இயங்குவது என்று கூறும் ஃபூக்கோ, ஃப்ரைட்ரிக்ஹ் நீட்ஷவின் குறிப்புக்களை வரலாற்றில் நிறுவிக்காட்டுகிறார். நீட்ஷ தம்முடைய தத்துவ ஆசிரியராகக் காணும் ஆர்தர் ஷோப்பன்ஹவ்ர் பற்றி சிலாகித்து எழுதுபவர் போர்ஹெ என்பதை நினைவுகொள்ள வேண்டும்.

இந்த அறிவுப்புலங்களின் அடிப்படையாக அமைந்தவை ஒரேவித சொல்லாடல்-அலகுகள் என்பதை நிறுவ, ஃபூக்கோவுக்கு வேறோரு நாகரீகத்தின் வகைமைப்பாட்டின் அடிப்படை தேவைப்படுகிறது. மேற்குலக வகைமைப்பாடுகள் சில குறிப்பிட்ட வழிகளில் மாத்திரமே செயல்பட்டுத் தம் அறிவுப்புலங்களை உற்பத்தி-நிலையில் வைத்தன என்பது ஃபூக்கோவின் துணிபு. அதாவது மேற்குலகம் தன் அறிவுப்புலங்களை, வகைமைப்படுத்தலைச் செய்துகொள்ளும் முறைக்கான மாறுமுனை ஒன்றைத்தான், போர்ஹெ புனைந்துகொள்கிற ’சீன’ வகைமைப்பாட்டிலிருந்து எடுக்கிறார் ஃபூக்கோ. சீனம் பற்றிய மேற்குலகின் புனைவைத் தாண்டி அமைந்திருப்பது இது என்பதை ஏற்கனவே கண்டோம். மேற்குலகு தன் அறிவுப்புல அடிப்படையை வைத்து எதைச் சாதிக்கும், எதைச் சாதிக்கவே முடியாது என்பதற்கு அடிப்படையாக போர்ஹெவின் பத்தியை அமைக்கிறார் ஃபூக்கோ.

தம் சொற்களும் பொருட்களும் (Les mos et les choses) என்ற அசாதாரணப் புத்தகத்தைச் சிந்திக்கும் வாயிலையே திறந்துவிட்டவர் போர்ஹெ என்று ஃபூக்கோ கூறுவதும் இப்படித்தான். இந்தச் சீனக் கலைக்களஞ்சியம் நிஜமா என்று ஃபூக்கோ கவலைப்படாததும் இப்படித்தான்! அதேபோல தம் சொற்களும் பொருட்களும் புத்தகத்தில் சுமார் ஐந்நூறாண்டு மேற்குலக அறிவியல் வரலாற்றை எழுதிச்செல்கிற ஃபூக்கோ, அதில் எத்தனையோ மேற்கோள்களை எழுதுகிறார், நூற்றுக்கணக்கான புத்தகங்களை மேற்கோள் காட்டுகிறார். இதிலும் நிஜமும் கற்பனையும் பொருந்தும் அதிசயம் எங்கோ சில இடங்களில் இருப்பதாகத்தான் தெரிகிறது!

போர்ஹெவின் இந்தப்பத்தியையும் ஃபூக்கோவின் இந்த முன்னுரைப்பகுதியையும் ஏன் இங்கே நான் தமிழாக்கி அளிக்க வேண்டும் என்ற கேள்வி எழுவது நிச்சயம். இதற்கு மூன்று காரணங்கள்.

1. முதல் காரணம், இலக்கியம்-உரைமரபு-(இலக்கணம்)-தத்துவம்-வரலாறு இந்த ஐந்தும் கொண்டிருக்கும் பரிமாற்றம், துறைகளுக்கிடையிலான உறவல்ல. மாறாக இது உள்ளீடான பரிமாற்ற உறவு என்பதைத் தமிழில் எழுதுவோர் உய்த்துணர வேண்டும்.

2. அடுத்த காரணம், ஃபூக்கோ போன்ற அதிமுக்கிய சிந்தனைக்காரரை அதிகாரம், தன்-அடையாள அரசியல் என்ற கண்ணிகளில் நிறுத்திக்கொள்ள முடியாது என்பதைத் தமிழில் எழுதுவோர் உணர வேண்டும். ஃபூக்கோவின் வேறு எந்தப்புத்தகத்தையும் வைத்து இதைக் கூற முடியும் என்றாலும் சொற்களும் பொருட்களும் போன்ற ஓர் ஆக்கத்தை முன்வைத்தால் அறிவுப்புலங்கள் பற்றிப் பேச முடியும் என்று இதைச் செய்கிறேன்.

3. மூன்றாம் காரணம், தானற்ற அந்நிய நாகரீகம் ஒன்றைத் தன்னில் ஊடாடவிட்டே தன் மாற்றுருவ சாத்தியத்தைக் காண முடியும். இங்கே போர்ஹெவும் ஃபூக்கோவும் தன் சிற்பியின் நரகம் சிறுகதையில் புதுமைப்பித்தனும் செய்து காட்டுவதும் இதைத்தான்.

இவையெல்லாம் ஏற்கனவே திணை இசை சமிக்ஞை பதிவுகளில் பல முறை கூறியவைதாம்!

படங்கள் - போர்ஹெ, ஜான் வில்கின்ஸ், பதினாறாம் நூற்றாண்டில் சீனம் சென்று ரீச்சி டான் என்று சீனர்களால் இன்றும் வழங்கப்பெறும் மத்தேயு ரீச்சி

போர்ஹெ பற்றி மிஷெல் ஃபூக்கோ - 3

போர்ஹெ பற்றி மிஷெல் ஃபூக்கோ - 1
போர்ஹெ பற்றி மிஷெல் ஃபூக்கோ - 2

போர்ஹெ எழுதின அந்தப்பத்தியை வாசித்து வெகுநேரம் சிரித்துக்கொண்டிருந்தேன். அதே நேரம் அதை வாசித்ததால் வந்த ஓர் அசௌகர்ய உணர்வை உதற முடியவில்லை. ஒருக்கால் விலங்குகளை இப்படிப் பொருத்தமற்ற முறையில் இணைப்பதைவிட இன்னும் குழப்பமாக ஏதேனும் நடந்திருக்கலாம் என்ற சந்தேகமாயிருக்கலாம். இங்கே குழப்பமென்றால் பெரும் எண்ணிக்கையில் ஒழுங்குகளின் சிதறல்களின் குழப்பம், தனித்தனிப் பரிமாணமாக, விநோதத்துக்கான ஜியோமிதியும் ஒழுங்கும்கூட ஏதுமின்றி அமையும் அப்போது சொல் என்பதை அதன் தூய வேர்ப்பொருளில் காண வேண்டும். அங்கே பொருட்களும் கிடக்கும், வைக்கப்பெறும், அமைக்கப்பெறும் களங்கள் தமக்குள் பெரிதும் வேறுபடும். அவை தங்கும் பொதுக்களமோ அவற்றுக்கடியிலான பொதுவான வரைபாதையோ என ஏதும் கண்டறிவது சாத்தியமில்லை என்ற அளவுக்கு வேறுபடும்.

கனவுலகுகள் ஆறுதலைத் தருவன. தமக்கு நிஜப்புலம் என ஒன்றும் இல்லையென்றாலும் தாம் உருவாவதற்கான மாயத்தன்மை கொண்ட சிக்கலற்ற புலத்தில் விரிபவை இவை. உல்லாச வாழ்க்கை கொண்ட பரந்த நிழற்சாலைகளையும் பிரமாதமாக வளர்த்த தோட்டங்களையும் சென்றடையும் சாலைகள் ஏதோ மாயவிலங்கைப் போல அமைந்தாலும் அவற்றைத் திறப்பவை இவை. மாறாக கனம் எதிர்-கனவும் கலக்கும் உலகுகள் (heterotopias) நம்மைக் கலங்க வைக்கின்றன. இவை ரகசியமாக மொழியைக் கீழறுப்பதால் இருக்கலாம். பொருட்களில் அதற்குமிதற்கும் பெயர் வைக்க முடியாமல் செய்துவிடலாம். அதாவது பொதுப்பெயர்களை ஒன்றில் நொறுக்கலாம், அல்லது சிக்கலாக்கி மடக்கிவிடலாம்.இவை, தொடரியல் என்பதை ஏற்கனவே அழித்துவிடுகின்றன. நாம் சொற்றொடர்களை, வாக்கியங்களை அமைக்கும் தொடரியலை மாத்திரமல்ல, சொற்களையும் பொருட்களையும் அடுத்தடுத்தும் எதிரெதிராகவும் பொருந்த வைக்கும் தொடரியலையும் அழித்துவிடுகின்றன.

கனவுலகங்கள் கதைகளையும் சொல்லாடல்களையும் அனுமதிப்பதற்கும் இதுதான் காரணம். இவை அந்தந்தக் காலகட்ட மொழியின் இயல்புடன் ஓடி கதைகளின் அடிப்படைப் பரிமாணத்தின் பகுதியாக அமைகின்றன. போர்ஹெவின் கலக்கும் கனவும் எதிர்கனவுமோ பேச்சு என்பதைத் துருவிப்போடுகின்றன; சொற்களை அவற்றின் வழியில் சென்று தடுக்கின்றன; இலக்கணம் என்பதன் சாத்தியத்தையே அதன் மூலம் வரை சென்று கேள்விக்கு உள்ளாக்குகின்றன. நம் தொன்மங்களைக் கரைக்கின்றன; நம் வாக்கியங்களின் உணர்வெழுச்சியையும் கருவறுக்கின்றன.

பேசுகிற, வாசிக்கிற சக்தியை அவ்வப்போது இழந்துவிடுகிற சிலரிடம் வெவ்வேறு வண்ண கம்பளித்தோல்களைத் தந்து அவற்றை ஒரு மேஜை மீது பொருத்தி ஏதாவது ஒரு வடிவத்தை அமைக்குமாறு கேட்டபோது அவர்களால் இயலாது; சாதாரண அந்தச் செவ்வகத்தால் தமக்கு ஒருசீரான, நடுவுநிலைகொண்ட களத்தை அமைத்துத்தர இயலாது; பொருட்களின் அடையாளங்கள் மற்றும் மாறுபாடுகள் ஆகியவற்றின் வரிசைக்கிரமத்தையும் அவற்றின் வகைப்பாட்டு அர்த்தக்களத்தையும் ஒரே நேரத்தில் வெளிக்காட்டுவதாக அவற்றை வைப்பதான அந்தக்களத்தை அமைத்துத்தர இயலாது என்று தோன்றுகிறது.

இவர்கள், இந்தச் சிறிய களத்துள் பொருட்களை அமைத்துப் பெயர்சூட்டும்போது சின்னஞ்சிறிதாய்ச் சிதறும் பல்வேறு பகுதிகள் தோன்றுகின்றன. பெயரற்ற ஒப்புமைகள் பல, அவற்றில் பொருட்களைக் குவிப்பதன் மூலம் பரஸ்பரம் தொடர்பற்ற தீவுகளை உருவாக்குகின்றன. இவர்கள், ஒரு மூலையில் வெளிர்நிறத் தோல்களையும் இன்னொரு மூலையில் சிவப்புத்தோல்களையும், வேறெங்காவது மெலிதானவற்றையும் மற்றொரு இடத்தில் நீளமானவற்றையோ வெளிர்சிவப்புத் தோல்களையோ பந்துபோலக் கட்டிவைத்தவற்றையோ குவிப்பார்கள். ஆனால் அப்படிக் குவித்த இந்தப்பொருட்கள் சற்றே நிழலில் பட்டவுடனே மீண்டும் கரைந்துவிடும். இவற்றைக் குழுவாகத் தொடரவைக்கும் அடையாளத்தின் களம், எவ்வளவு சிறிதாக இருப்பினும், ஸ்திரமாய்த் தொடர இயலாத அளவு அகண்ட ஒன்று. எனவே, சோகை பிடித்த அந்த மனம், குழுக்களைப் படைத்தும் கலைத்தும் ஒப்புமைகளைக் குவித்தும் குலைத்தும் எல்லையற்றுத் தொடர்கிறது; தெளிவான குழுக்களாய்த் தொடர்வனவற்றை அழித்து, இணையாகத் தெரிந்தனவற்றைப் பிரித்து, வெவ்வேறு அளவுகோல்களை ஒன்றன்மேல் ஒன்றாக வரைந்து, வெறிகொண்டு மீண்டும் மீண்டும் தொடங்கி, மேன்மேலும் பதறி, இறுதியில் அந்தப்பதற்றத்தின் விளிம்புக்குச் செல்லும்.

போர்ஹெவை வாசிக்கும்போது நம்மைச் சிரிக்கவைக்கும் அசௌகர்யத்துக்கும் தம் மொழியை இழந்துவிட்ட இவர்களின் ஆழமான சோகத்துக்கும் நிச்சயம் தொடர்புண்டு. இடம், பெயர் இரண்டுக்கும் பொதுவானது இந்த இழப்பு - Utopia என்ற கனவுலகின் இழப்பு Atopia, பேச்சின் இழப்பு, aphasia.

இருந்தும் நாம் வாசித்த போர்ஹெவின் பத்தி இங்கே செல்வது வேறு திசையில். அந்த வகைப்பாட்டின் குலைவில்தான் போர்ஹெ தம் தொன்மத்தாயகத்தை வைப்பதால் அதன் செயல்பாடும் தடுக்கப்பெறுகிறது. காரணம், அந்தத் தாயகத்தின் படத்துக்கு களரீதியான ஒத்திணக்கம் ஏதுமில்லை. அந்தப்பெயர் மட்டும் மேற்குலகுக்குப் பெரும் கனவுலகங்களைக் காட்ட வல்லது. ஆம், மேற்குலகத்தவரான நமக்கே உரித்தான களமென்றால் அது சீனம்தானே! நம் கற்பனை-மரபில் சீனக்கலாச்சாரம் என்றாலே மிகத்துல்லியமாக, மிகக் கறாரான, வரலாற்று நிகழ்வுகளுக்குச் செவிசாய்க்காத, களம் என்பதை ஒழுங்கமைத்து வரையறுக்கும் கலாச்சாரம் என்று பொருளல்லவா! அதை நாம் வானின் நிரந்தர முகத்தின் கீழ் அணைக்கட்டுகள், மடைகளுடன் இயங்கும் நாகரீகமாக நினைக்கிறோம். ஒரு முழு கண்டத்தின் பரப்பின் மீது விரிந்து உறைந்தும் சுவர்களால் சூழப்பட்டதுமான நாகரீகமாக நினைக்கிறோம். அதன் எழுத்தும்கூட, தப்ப விரும்பும் அதன் குரலின் பாய்ச்சலை, கிடைக்கோடுகளாகக் குறிப்பதில்லை. மாறாக பொருட்களின் அசைவற்ற பிம்பங்களை, இன்னும் அடையாளம் காணத்தக்க வகையில் உள்ள பிம்பங்களை, செங்குத்தான தூண்களாக எழுப்பும்.

ஆக, போர்ஹெ மேற்கோள் காட்டும் சீனக் கலைக்களஞ்சியமும் அது முன்வைக்கும் வகைமைப்படுத்தலும் ஒருவிதக் களமற்ற சிந்தனைக்கு, உயிரும் இடமுமற்ற சொற்களுக்கும் அளவுகோல்களுக்கும் இட்டுச்செல்கின்றன எனலாம். ஆனால் இவை யாவும் சடங்காக்கக் களமொன்றில் வேர்கொண்டுள்ளன; சிக்கலான உருவங்கள், குறுக்கிடும் பாதைகள், விநோத இடங்கள், ரகசிய வழிகள் மற்றும் எதிர்பாராத் தொடர்புகள் அனைத்தும் இங்குண்டு. நாம் வசிக்கும் புவிப்பரப்பின் பிறிதோர் எல்லையில் இப்படிக் களத்தை ஒழுங்கமைக்கிற நாகரீகமொன்று உண்டு, ஆனால், இருக்கும் பொருட்களுக்குப் பெயர்சூட்டி, அவை பற்றிப் பேசி சிந்திப்பதைச் சாத்தியமாக்கும் வகையில், இருக்கும் பொருட்களின் பன்முகத்துவத்தை எந்த ஒரு வகைப்பாட்டுக்குமாக வகுத்தளிக்க முடியாது என்றும் தோன்றுகிறது.

(இன்னும் வரும்)

-- Michel Foucault, Preface à Les Mots et les Choses, une archéologie des sciences humaines, Paris, 1966.
சொற்களும் பொருட்களும் என்ற புத்தகத்தின் முன்னுரையில், ஃப்ரெஞ்சு மொழியிலிருந்து தமிழாக்கம்.

படங்கள் - சீனத்தில் தம் இளம்பிராயத்தைக் கழித்த, அண்மையில் மறைந்த ஆங்கில எழுத்தாளர் ஜே. ஜி. பல்லார்ட்டுடன் போர்ஹெ

108: 3 - புதுமைப்பித்தன்

ஓய், நரம்பெல்லாம் முடிச்சுப்போட்டதைப் போல ரஸ்தாக்களின் படாடோபக்கூச்சலின் இடிபட்டுக்கொண்டு சாக, இல்லையில்லை, முன்னே போக வேண்டுமய்யா.. இதுதானய்யா மதராஸ் பட்டணம், கொள்ளை போகும் நாகரீகம்..

இங்கே லஸ் முனை, லஸ் முனை என்று ஓரிடம். ஏதோ நூற்றாண்டில் போர்த்துக்கீசிய மாலுமிகள் கடற்கொந்தளிப்புக்குத் தப்பி இரவில் விளக்குத் தெரிந்த கரைக்கு வந்து சேர்ந்தார்கள் என்பதால் அந்த பாஷையில் விளக்குக்கு வைத்த பெயர், இந்த லஸ். இன்றைக்கோ புயல் அடித்துக் கரை சேர்ந்தாலும் இங்கே தங்க முடியுமா என்ன... அடுத்த நாளே மீண்டும் கப்பலேறி, வானம் பார்த்துத் தேஙகாய் வைத்தாலும் மழையே பெய்யாத லவண புரியாகிய தூத்துக்குடிக்கு ஓடிவிட வேண்டியதுதான்!

பட்டப்பகலிலே, வெக்கையிலே போக்கும் சரி, வரத்தும் சரி, அப்படிக் கூட்டமான கூட்டமய்யா இந்த லஸ்ஸூ..

"அடடா, பூம்பாவையை ஞான சம்பந்தர் உயிர்ப்பிச்ச இடத்தைப் போய் மகாமசானம்ன்னு சாமி கதையில சொல்லுதியளே, சரியா சாமி" என்றது, குறுக்கிட்ட ஒரு குரல். திடுக்கிட்டேன். இதேதடா, இந்த இரைச்சலிலும் என் மனக்குகையில் விளக்கேற்றி அதன் குரலை யாரடா கேட்டுச்சொல்வது...

கச்சேரி ரோட்டில் ஹார்ட்வேர் கடை வைத்திருந்த சங்கரலிங்க நாடாரின் குரல்தான். இவருடன் மல்லுக்கட்ட நின்றால் "உமக்குத் தெரியாது இது பலி கொடுக்கும் காபாலிக பூமி ஐயா" என்று பதில் சொல்லி இடிபட வேண்டியிருக்குமே, போன வாரம் வீட்டின் லொடலொடத்த வாசல் கதவுக்கு புது ’டவர் போல்ட்’ தாழ்ப்பாள் வாங்கியதற்குப் பைசா இன்னும் கொடுக்கலியே, கடனுக்குச் சாமான் தருபவரிடம் எதுக்கு வீண் வம்பு என்று திருமயிலை ரயில் நிலையத்துக்குத் திரும்பும் வழியில் போனேன்.

ஜே-ஜே என்ற ஜன இயக்கத்தில் நடக்க முடியுமா! நாட்டியம்தான். மாம்பழ ஸீஸனல்லவா, கூடைக்காரிகளின் முன்னே குந்தியமர்ந்து பேரம் பேசிய மைலாப்பூர் மாமிகளின் நானாவித பிருஷ்டங்களை இடிக்காமல் தாண்டணுமே, எல்லாம் பட்டணத்து வெப்ராளம் என்றெண்ணி நடராஜனை வேண்டிக்கொண்டேன். உன் விளையாட்டப்பா...

ஸ்ஸ்ஸ்... வெக்கை உச்சி ஏறியது. கோவில் அருகே அபிராமி ஜூஸ் கடையில நீர் மோர் அல்லது நனனாரி அடித்தால் எப்படியிருக்கும்! எதற்கும் நேரமில்லை... இங்கே கூடுகிற சந்தியில் வாகன அலையில் ஆபத்தில்லாத ஓரமென்று ஏதேனும் உண்டோ... ஆனால் ஜனக்கூட்டத்துக்கோ இன்னும் வேண்டியது கூட்டம்தான். என்னதான் தலைக்குமேல் ரயில் விடடாலும் பஸ்ஸில்தான் போவேன்னு குழந்தை மாதிரி அழிச்சாட்டியம் பண்ணும்..

"21-ஆம் நெம்பர் பஸ் வந்துட்டுது", "மூதி, ஏறு, ஏறு" என்கிற பேர்வழிகள் எல்லாம். அவசரம், அவசரம், அவசரம்... நானும் ஏறப்பார்த்தேன். தி-லி ஜங்ஷனிலிருந்து ஹைகிரவுண்டு போகும் டவுண் பஸ்ஸில் ஏறுவது போலவா இது! பின்னிருந்த கூட்டம் எப்படியோ திபுதிபுவென்று முன்னே கடந்துவிட்டது. எல்லாம் கலிகாலம் என்று புத்தி பேதலித்தது. என் தர்ம விசாரம் கவர்மெண்ட்டாரின் மானிய டீசல் புகுபுகு புகையில் கலந்து சுவாசமாய் நுரையீரலுக்குள் புக, அந்தப் பஸ்ஸையே உலகளந்த பெருமாளின் முதல் திருவடியால் அளந்தேன்.

"ஐயா, பாரீஸுக்குப் போன்னு சொன்னாங்க, எப்படிப் போறது?" என்று ஒரு பெரியவர் பொதுவாகக் கேட்டுக்கொண்டிருந்தார்.

சொன்னவர் பெயர் சாரங்கனா, அவர் இத்தாலியில் செய்த வயலின் வாசிப்பவரா? கேட்கலாமா எனத் தோன்றியது. அதற்குள் அருகிலிருந்த ஒரு இளைஞர் முண்டியடித்தார். ஒடிவது போல் நீண்ட கழுத்து, வெயிலுக்குத் தொப்பி, அதில் ஒரு பட்டையும் நூலும் கட்டியிருந்தது. சிகப்புச்சட்டையும் நீல பான்ட்டும் அணிந்திருந்த அந்த இளைஞர் தமக்கடுத்த முதியவரைப் பார்த்து சட்டென்று யாரும் எதிர்பாராமல் குரலெடுத்துக் கூவி அழுதார்.

"ஒவ்வொரு தபா யார்னாச்சும் வர்ர ஸொல்ல எடமில்லாம இட்ச்சி இட்ச்சி என் காலை இசுத்து வுடுறீங்க.. கால்ல இன்னா வலி தெரீம்மா... நியாயமில்ல... "

முதியவர் பேசியதோ இதைத் தூக்கியடித்தது.

"த்தோடா.. பிஸ்கோத்து! வேலைக்காவாம பேஸ்ற... லோல் படாம சும்ன்னாச்சிக்கா கிட.. ஹக்காங்."

"ஆங், பெர்ஸூன்னு மருவாதியா கூப்ட்டா இந்த வுடு வுட்றியே."

மதறாஸ் என்கிற பட்டண வாசிகளின் இந்தப் பரிபாஷைப் பரிமாற்றத்தைக் காஞ்சிப் பரிமேலழகரோ மதுரை நச்சினார்க்கினியரோ கேட்கணும்.. கேட்டால் சொல்லும் பொருளும் கலக்கும் இந்த ரசவாதத்துக்கு எப்படி உரை எழுதட்டும்னு கலங்க வேண்டியதுதான்! அதை எண்ணி முடிப்பதற்குள் ஒரே ஒரு ஸீட் காலியாக மாறியது , என்ன அதிசயம், அடுத்த நொடியிலேயே அது நிறைந்தது. காலில் வலி என்று புகார் செய்து அழுத இளைஞர், ஈரடியில் மண்ணையும் விண்ணையும் அளந்து ஸீட்டை அடைந்திருந்தார். தவிர, மூன்றாம் அடியை மேலே தூக்கி வைத்திருந்தார்... திரிவிக்ரமப் பெருமாளின் இந்தக்கோலம் கலைய வேண்டாம் என்று பஸ்ஸிலிருந்து இறங்கிவிட்டேன்.

இறங்கினாலென்ன... சரியாக இரண்டு மணி நேரம் கழித்து சைதாப்பேட்டையில் பனகல் கட்டிடம் முன்பாக நின்றுகொண்டிருந்தேன். மாமனாரின் பென்ஷன் பேப்பரை வாங்கிவரச் சொன்னதுதான் காரணம். இது என்னப்பா சேவுகம்! இன்னும் எவ்வளவு நேரமாகும்! சற்றே தாண்டினால் பிறகென்ன.. இந்த ஆபீஸும் மூடி 'எச்சு'ப் போகிறவர்களின் நேரமும் வந்துவிடும். அதற்குள் வந்த வேலை முடியுமா என்று ஒருகாலம் என்னுடன் காப்பி அருந்திய பெரியப்பா பரமசிவத்தைத் தான் கேட்க வேண்டும். மாமனாரின் பென்ஷன் ஃபைலின் பிரசன்னம் கடவுளுக்குக் கூடத் தெரியாத விஷயமாக இருக்குமோ என்று நினைத்தேன். பார்யாள் விஷயமல்லவா, முடிக்காமல் எப்படி வீட்டுக்குப் போவது!

அப்போதுதான் அந்தத் திரிவிக்ரம பஸ் இளைஞரை மீண்டும் கண்டேன். இரண்டு எட்டுக்குப் பின் மூன்றாம் அடி வைக்கும்போது கீழே யாராவது சிக்கியிருக்கிறார்களோ என்று பார்த்துக்கொண்டிருந்தேன்.

அந்த இளைஞருடன் அவரைப்போலவே ஒரு சகா.

"மக்கா நாளு காலீல கால் டாக்ஸி ஓட்ற வேலைல நீ ஜாயன் பண்றல்ல.. கம்பெனிக்கிப் போக ஸொல்ல டிப்டாப்பா போவணும். உன் சட்ட பட்டன் அறுந்துடப் போகுது. நாளிக்குத் தோய்ச்சி இஸ்திரி போட்டு கரீட்டா பட்டன் தைச்சிகினு போ" என்றார் சகா. கேட்ட அந்த இளைஞரின் முக பாவம் மலர்ந்தது. எட்டிப்போட்ட காலால் உலகையே அளந்துகொண்டிருந்தார்.

எனக்கோ பென்ஷன் பேப்பர் கிடைக்கவில்லை. ஆனால் அந்த இளைஞரின் கோபம் மாறி முகம் மலர்ந்த அந்த இரண்டு மணி நேரத்தில் அவர் நடந்ததை எப்படிக் கதையாக்கலாம் என்று யோசித்தவாறே நகர்ந்து மீண்டும் பஸ்ஸில் ஏறினேன். மாலையாகி பஸ்ஸிலும் லஸ்ஸிலும் கூட்டம் திமுதிமு எனப் பெருகிப் பல இடங்களில் வாகனங்களும் ஸ்தம்பித்து விட்டன.

பின்னே பட்டணம்னா சும்மாவா, ஓய்!

108: இதுவரை
108-இல் அடுத்து: 4 - கனா

108: 2 - ரெட்டை வாசல்

உச்சிநேரம் அடைய நடந்து லஸ்-திருமயிலை ரயில் நிலைய நடைபாதை என்ற நடைவர்த்தகப் பாதையில் ஏறி, சரியாக உச்சி நேரத்தில் வந்த பஸ்ஸின் நடைவழியைக் கடந்து, கால்களை அகட்டி அங்கிருந்த இரும்புக்கம்பத்தில் சாய்ந்தவாறே நின்றேன். எண் 21 கொண்ட மாநகரப் போக்குவரத்துக் கழக வண்டியாகிய பேருந்து எனப்படும் அந்த பஸ், அனைத்து வகையிலும் எல்லோர் கண்ணோட்டத்திலும் அப்போது நிறைந்து வழிந்து விட்டது.

பஸ்ஸின் உள்ளே இன்னும் இளைஞராகத் தெரிந்த ஆனால் இளம்பருவம் தாண்டி சற்றே முதிர்ந்துவிட்ட ஒருவரை, ஏறியபோதன்றி அப்போதுதான் கண்டு கவனித்தேன். சற்றே தமாஷாகவும் நிரம்ப விசித்திரமாகவும் தெரிந்தார், அந்த மனிதர். கழுத்து ஒடிசலாகவும் சுவாசக்குழாய் மெலிந்தும் தொப்பி என்ற தலையில் வைத்த சமாச்சாரத்தில் கயிறும் தடித்த நூலும் கட்டி அப்படியே இருந்தது.

யாருமே எதிர்பார்க்காத வகையில் திடீரென்று அந்த இளைஞர், தமக்கு அடுத்திருந்த பயணியுடன் மோதிச் சண்டைபோட்டுவிட்டு, வருந்தி மூக்கால் அழுகிற தம்முடைய குரலில், தம் பக்கத்தில் அமர்ந்து உடன் பயணித்துக்கொண்டிருப்பவர் மற்ற பயணிகள் என்ற மனிதர்கள் யாராவது எழுந்து வெளியே இறங்கும் ஒவ்வொருமுறையும் வேண்டுமென்றே தம்மால் இயன்ற அளவு தம்மைத் தள்ளிவிட்டுத் தமக்கு அசௌகர்யம் ஏற்படுத்த விழைகிறார் என்று, புகார் கூறுவதைப் போல முறைப்பாடு செய்தார். இப்படி அறிவித்து எல்லோரிடமும் சொன்ன பிறகு, காலியாக இருந்த ஒரு வெற்றிட இருக்கையை நோக்கி வேகமாகப் பாய்ந்துசென்றார், இளைஞராகத் தெரிந்த அந்த மனிதர்.

சரியாக இரண்டு மணி நேரம் அதாவது துல்லியமாக நூற்றி இருபது நிமிடம் கழித்து, சைதாப்பேட்டை ரயில் நிலையத்துக்குச் செல்லும் வழியில் பனகல் கட்டிடம் அருகே அந்த இளைஞரான மனிதர் என் வழியில் குறுக்கிட்டுச்செல்ல, அதைக் கவனித்துப் பார்த்தவாறே நகர்ந்து சென்றேன்.

அப்போது அவருடைய நண்பரைப்போல்த் தோற்றங்கொண்டு உடன் நடந்துசென்றுகொண்டிருந்த ஒரு தோழர், அவர் அணிந்திருந்த மேல்சட்டையில் ஒரு பட்டன் அறுந்து கழண்டுவிடலாம், எனவே இன்னொரு பித்தானை அதில் தைத்து வைத்துக்கொள்ள வேண்டும் என்று வலியுறுத்தி ஆலோசனை கூறிக்கொண்டிருந்தார்.

நேற்று: 108: 1 - குறிமுறை
நாளை: 108: 3- புதுமைப்பித்தன்

108: 1 - குறிமுறை

பஸ் எண் இருபத்தொன்று, லஸ் முனைக்கும் மைலாப்பூருக்கும் இடையில். பரபரப்பான உச்சி நேரம்.

இருபத்தாறு வயது இளைஞர். அணிந்திருந்த தொப்பியில் பட்டையில்லாமல் ஒரு கயிறு மாத்திரம். யாரோ இழுத்துவைத்தது போல நீண்ட கழுத்து.

பஸ்ஸிலிருந்து பலரும் இறங்க, தம்மருகில் நின்ற ஒருவரைப் பார்த்து எரிச்சல் அடைகிறார், இளைஞர். "..ன்னாது... யார்ன்னாச்சும் தாண்டிப்போசொல்லப் பாத்துக்கினு இப்படிக்கா இடிக்கிற.." என்று குற்றம் சாட்டுகிறார். குரலின் தொனி, மூக்கால் அழுவது போல இருந்தாலும் மற்ற்வரை அரட்டும் நோக்கம் கொண்டது.

ஓரிடம் காலியானவுடன் இளைஞர் சப்பென்று அதில் போய்த் தம்மைக் கிடத்திக்கொண்டார்.

இரண்டு மணி நேரம் கழித்து மீண்டும் இளைஞரைக் கண்டேன். சைதாப்பேட்டை பாலத்துக்குப் போகும் வழியில். பனகல் கட்டிடம் அருகில். அவருடன் ஒரு நண்பர்.

"உஞ்சட்டையிலே பித்தான் கழண்டுகிடப் போவுது. இன்னொரு பித்தான் வச்சு தைச்சுக்க.." ஏன், எங்கே தைக்க வேண்டும் என்பதைக் காட்டுகிறார், நண்பர் இளைஞரிடம்.

நாளை: 108: 2 - ரெட்டைவாசல்

இன்று இன்மையில் எழும் ஞாயிறு

இன்று ஞாயிறு எழ, அதை ராகு என்ற நாகம் முழுமையாகக் கவ்வும் சில நிமிடம் என்பது தொன்மம். ஞாயிறு என்பதற்கும் புவிப்பரப்பில் நமக்கும் இடையில் குறுக்கிடும் நிலவின் நிழல் படிய, ஞாயிறு காணாமல் போகும் சில நிமிடம் என்பது விஞ்ஞானம்.

தொன்மம், விஞ்ஞானம் இரண்டிலும் லயிக்கத்தான் தோன்றுகிறது.

இதை நோக்கும்போது தோன்றுவன இரண்டு விஷயங்கள் - ஒன்று, உயிர் யாவும் காத்து நம் அறிவைத் தூண்டும் ஞாயிறதன் ஒளி மீள விரும்பி அதைப் போற்றித் தியானிப்போம் என்பது மனத்துள் முழங்கும் ஒலி. மற்றது, புவிதன் வளிமண்டலத்தில் உண்டான ஓஸோன் துளை வழியாக எப்போதுமாய்ப் புவிப்பரப்பில் விழுந்துகொண்டிருப்பது வேண்டாத கதிரியக்கம் என்ற புரிதல்..

முதலாவது அகத்தின் அறிவுநாட்டம். மற்றது, புறத்தின் அழிவு. இரண்டையும் யோசிக்கத்தான் வேண்டியிருக்கிறது.

இன்று காலை ஞாயிறு மறைந்து மீண்ட சில நிமிடம் இந்த இரண்டையும் சேர்த்து யோசிப்பதற்குத்தான்.

இன்று காசியில் வைத்து எடுத்த புகைப்படம்.

சக்-மூல் - 1 - கார்லோஸ் ஃபுயன்டஸ்

வெகுநாள்முன் என்றில்லை, அண்மையில்தான் அக்கபுல்க்கோ அருகில் கடலில் மூழ்கிப்போனான் ஃபிலிபர்ட்டோ. புனித வெள்ளிக்கிழமை வரும் வாரத்தில் நடந்தது அது, அரசு வேலை பறிபோனாலும் ஓர் அதிகாரிக்கேவுரிய நப்பாசை இன்னுமிருந்தது அவனுக்கு. அதனால் ஆண்டுக்கு ஒரு முறையாவது அக்கபுல்க்கோ கடற்கரைக்குப் போகும் வழக்கத்தை அவனால் விட முடியவில்லை. அங்கே அந்த ஜெர்மானிய ம்யுல்லர் பெண்மணி நடத்தும் விடுதிச்சமையலறையில், அதன் வெம்மையால் இனிப்பான, புளிநீர் முட்டைக்கோஸைப் புசித்து, புனித சனிக்கிழமையை லா க்வெப்ரடாவில் அனுபவித்து நடனமாடி, ஹோர்னோ கடற்கரையில் மங்கிய, தனிமையான மாலைநேரத்தைக் கடத்திவிடும் மனிதர்களில் தானும் இருக்க வேண்டும் என்ற ஆசையை நிறைவேற்ற விரும்பியிருக்கிறான். இதையெல்லாம் செய்துவிட்டுத் தூங்கப்போகாமல் நீந்தவும் சென்றிருக்கிறான்.

இளைஞனாக இருந்தபோது ஃபிலிபர்ட்டோ நல்ல நீச்சல்காரனாக இருந்தது நமக்கெல்லாம் தெரிந்தாலும் நாற்பது வயது உடம்பை வைத்துக்கொண்டு இரவுநேரத்தில் கடலில் தொலைவாகச் சென்றது தவறுதான்.

ஃபிலிபர்ட்டோவின் உடல் விடுதிக்குக் கொண்டுவரப்பட்டபோது அவன் பழைய வாடிக்கைக்காரன் என்றபோதும் இரவில் துயிலொழிதலை அங்கே நடத்த அந்த ம்யுல்லர் பெண்மணி விடவில்லை. மாறாக, மூச்சடைக்கும் அந்தச் சிறிய மொட்டைமாடியில் இரவு ஒரு நடனத்தை ஏற்பாடு செய்தாள். சவப்பெட்டியில் மிக வெளியிறிருந்த ஃபிலிபர்ட்டோ, கூடைகளுக்கும் பார்ஸல்களுக்கும் இடையில் தன் புதுவாழ்வின் முதலிரவைக் கடத்தியிருந்தான். காலை போகும் முதல் ட்ரக்கில் போவதற்காக.

காலை சவப்பெட்டி ஏற்றுவதைக் கண்காணிக்க சீக்கிரமே அங்கே போய்விட்டேன். அப்போதே மலையாய்க்குவிந்த தேங்காய்க்குலைகள் இடையே போய்விட்டிருந்தான் ஃபிலிபர்ட்டோ. ஓட்டுநர், தரையில் சீக்கிரமே அவனைக் கிடத்தி, தார்ப்பாலின் கொண்டு மூட வேண்டும், பயணிகள் கண்ணில் உடல் பட்டுவிடாமல் இருக்க வேண்டும், அவர்கள் கலவரப்பட்டால் பயணத்துக்குச் சாபம் வந்துவிடுமல்லவா என்றார்.

அக்கப்புல்க்கோவை விட்டுக் கிளம்பியபோது இன்னும் காற்று வீசியது. டியரா கொலராடோவை நெருங்கிய போது மிகவும் வெம்மையும் ஒளியும் உயிர்த்தன. காலை உணவுக்கென முட்டையும் ஸாஸேஜ் துண்டங்களும் புசித்தவாறே முந்தின நாள் அந்த ம்யுல்லர் பெண்மணியின் விடுதியிலிருந்து ஃபிலிபர்ட்டோவின் மற்ற சமாச்சாரங்களுடன் கிடைத்த கைப்பெட்டியைத் திறந்துபார்த்தேன். இருநூறு பெஸோ பணம், பழைய தினசரி, காலாவதியான அரை லாட்டரிச்சீட்டுகள், அக்கபுல்க்கோவுக்கு ஒருவழி (ஒருவழி?) டிக்கட், அப்புறம் பக்கங்கள் சதுரம் சதுரமாகவும் அட்டை மார்பிள் காகிதத்திலும் அமைந்திருந்த மலிவான, பைண்ட் செய்யப்பட்ட ஒரு நோட்டுப்புத்தகம்.

அதை வாசிக்கத் தொடங்கினேன் - சாலை வளைவுகளையும் வாந்தி நாற்றத்தையும் இறந்துபோன நண்பனின் அந்தரங்க வாழ்க்கைமேல் தோன்றும் இயல்பான மரியாதை உணர்வையும் பொருட்படுத்தாமல்தான். ஆம், டயரி போலத்தான் இருந்தது. எங்கள் அலுவலகப்பணி பற்றி இருந்ததுடன் தொடங்கினேன். வாசிக்க வாசிக்க, ஒருவேளை அவன் வீழ்ச்சி விளங்கலாம். அவன் பணியைப் புறக்கணித்தது ஏன், டைப் அடிப்பதற்கான ஆவணங்களை எந்த உணர்வுமின்றி, எண்களின்றி, ‘யாவருக்கும் வாக்குரிமை’ முழக்கத்துடன் (1) வாசித்தது ஏன், இறுதியில் மாதச்சம்பளம் பற்றி அக்கறையற்று ஓய்வூதியம் கூட வாங்காமல் ஓடிவிட்டது ஏன் என்று எனக்குத் தெரிய வரலாம்.

----------------

இன்று ஓய்வூதிய விஷயத்தைச் சரிசெய்ய வக்கீலைப் போய்ப்பார்த்தேன். வக்கீல் சுமுகமாக இருந்தார். அங்கிருந்து மகிழ்ச்சியுடன் கிளம்பியதால் ஓர் ஹோட்டல்வரை சென்று ஐந்து பெஸோக்களைச் செலவழிப்பது என முடிவுசெய்தேன். இளைஞர்களாக நாங்கள் போன, ஆனால் இப்போதெல்லாம் போகவே போகாத இடம். என் நாற்பது வயதில் இருப்பதை விட இருபது வயதில் அதிக வசிதிகள் இருந்ததை நினைவுகொள்வதுதான் காரணம். அந்த நாட்களில் பரஸ்பரம் விட்டுக்கொடுக்காமல் இருந்தோம். எங்கள் தோழர்கள் பற்றி ஏதாவதும் மோசமாகக் கேட்டால் அதை உடன் உறுதியாக நிராகரித்துவிடுவோம். நீங்கள் ஸ்டைலாக இல்லை, உங்கள் வளர்ப்பு மோசம் என்று யாரும் கூறினால் அவரை வறுத்தெடுத்து விடுவோம். எங்களில் சிலர் - ஒருக்கால் மிகவும் சாமானியர்கள் - வாழ்க்கையில் உயரப்போகிறார்கள் என்பது அப்போதே எனக்குத் தெரிந்திருந்தது. ஆனாலும் இங்கே பள்ளியில் உருவான உறுதியான நட்பின் மூலம் வாழ்க்கையின் ஏழுமலை ஏழுகடலையும் சேர்ந்தே தாண்டி சாகசங்களைச் செய்வோம் என்று நம்பினேன். இல்லை, அப்படி நடக்கவில்லை... எங்களில் விதிகள் என ஏதும் மிஞ்சவில்லை. சாமானியர்கள் பலரும் அப்படியே எஞ்சிவிட்டோம். பலரோ நாங்கள் பார்ட்டிகளில் ஜாலியாக அரட்டையடித்துப் பேசியபோது கூறியிருந்ததைவிட வேகமாக முன்னேறினார்கள். நிறையச் சாதிப்போம் என்று நினைத்த நாங்கள் பலரும் இப்படித்தான் சாலை நடுவில் விடப்பட்டோம். பாடம் தாண்டிய ஏதோ போட்டியால் குடல் பிடுங்கப்பட்டோம். கண்ணுக்குப் புலப்படாத பள்ளச்சுவரில் சிக்கி, ஜெயித்தவர்களிடமிருந்தும் சரி, ஒன்றுமே சாதிக்காதவர்களிடமிருந்தும் சரி, தனிமைப்பட்டோம்.

(இன்னும் வரும்)

--- Carlos Fuentes, Los días enmascarados, México, 1954, p. 99. Translated from Spanish by Margaret Sayers Peden as Chac Mool, in Carlos Fuentes, Burnt Water, London, 1980.
எண்பதுகளில் நீலகிரியிலிருந்து வந்த மீட்சி இதழ் நடத்திய பிரம்மராஜன் கேட்டதற்கு இணங்கி நான் செய்த முதல் தமிழாக்கம் இந்தக்கதைதான். ஆங்கிலவழித் தமிழாக்கம். 1986-ஆம் ஆண்டு ஆர். சிவக்குமார் கொணர்ந்த லத்தீன் அமெரிக்கச் சிறுகதைகள் தொகுப்பில் இந்தக்கதையை வாசிக்கலாம். ஸ்பானிஷ் மூலத்திலிருந்து மறு-ஆக்கம்: 2008.

அடிக்குறிப்பு

1. மெக்ஸிக்கோவின் அதிபராக மீண்டும் சர்வாதிகாரி தளபதி போர்ட்ஃப்ரையோ டயஸைத் தேர்ந்தெடுப்பதா, மாறாக யாவர்க்க்கும் வாக்குரிமை வேண்டும் எனபது 1910-ஆம் ஆண்டுப் புரட்சியின்போது ஃப்ரான்ஸெஸ்கோ மாதெரோவும் பிறரும் வைத்த முழக்கம். இது, புரட்சிக்குப் பிறகான மெக்ஸிக்கோவில் ஆவணங்களில் ஒரு சடங்காகச் சேர்ந்துவிட்டது.

போர்ஹெ பற்றி மிஷெல் ஃபூக்கோ - 2

போர்ஹெ பற்றி மிஷெல் ஃபூக்கோ - 1

இன்னுமொரு விபரம். இரு விஷயங்கள் விநோதமாக அண்மித்து இடைவெட்டாகக் கிடப்பது மட்டுமல்ல நாம் காண்பது. இப்படித் தீவிர நிலைகள் அருகருகே இருப்பதன் மீது ஏற்படும் அசௌகர்ய விளைவு என்பது நாம் நன்கறிந்ததே. தமக்குள் உறவற்ற இரு விஷயங்கள் சட்டென அருகருகே வருவது என்பதுதான் இது. இவை யாவற்றையும் ஒவ்வொன்றாக எண்ணிக் குவிக்கும் இந்த ஒரு செயலே தன்னளவில் வசீகர சக்தி கொண்டதாகும். இப்படித்தான் யூஸ்தெனெஸ் (1) கூறினான், "எனக்கு நாளைக்காலை வரை பசியில்லை. அதுவரை என் எச்சிலிலிருந்து தப்பிப்பவையென Aspics, Acalephs, Acanthocephalates, Amoebocytes, Ammonites, Axolotis, Amblystomas, Aphislions, Anacondas, Ascarids, Amphisbaenas, Angleworms, Amphipods, Anaerobes, Annelids, Anthozoans..."

ஆயின் இவை யாவும் புழுக்களும் பாம்புகளுமென அழுகிய குழைசேற்றை நினைவுபடுத்தி நெளிவன. இவை, யூஸ்தெனஸின் எச்சிலில் ஒழுகி தம்மைக் குறிக்கும் இந்த அசைகளையும் சீர்களையும் போலத்தான். இவை யாவற்றின் வரைபாதையும் இந்த எச்சிலே. இது, ஒரு அறுவை-சிகிச்சை மேஜையில் குடையும் தையல் எந்திரமும் (2) அருகருகே இடைவெட்டிக் கிடப்பதைப்போலத்தான். இவற்றின் அண்மைத்துவமென்பது, அதிர்வலைகளைத் தருமென்றபோதும் ஏனோ தன்னளவில் அவசியமாகியிருக்கிறது. இப்படித் தன்னூடே, தன்வழியில் அருகருகே, திடமாய்க் கிடக்கலாம் என்ற சாத்தியப்பாட்டையே உறுதிசெய்கிறது, இந்த அண்மைத்துவம். நமக்குத்தெரியும், Arachnids, ammonites மற்றும் annelids என மூன்றும் ஒருநாள் யூஸ்தெனஸின் நாக்கில் கலக்கும் என்பது சாத்தியமாக இருக்கவேயில்லையென்று. ஆனால், இவை மூன்றையும் வரவேற்கும் யூஸ்தெனஸின் பசித்த வாயோ, இவை மூன்றும் ஒருங்கே தங்க இடமெனக் கூரையொன்றைத் தருகிறது.

போர்ஹெவின் பட்டியலின் ஊடே செல்லும் இந்த ராட்சதத்தன்மை காட்டுவது எதை? இவ்வகைச் சந்திப்புகள் நடக்கும் சாத்தியத்துக்கான பொதுக்களமே அழிந்தாயிற்று என்ற நிஜத்தைத்தான் காட்டுகிறது. இங்கே சாத்தியமில்லாமல் போயிருக்கும் விஷயம், பட்டியலிலுள்ள விஷயங்களின் அண்மை என்பதல்ல, மாறாக இந்த அண்மையைச் சாத்தியமாக்கவல்ல ஒருவிதக்களமே சாத்தியமில்லாமல் போயிருக்கிறது.

ஐ. வெறிகொண்டவை
ஒ. எண்ணற்றவை
ஓ. மிகமெல்லிய ஒட்டக முடித் தூரிகையால் வரைந்தவை
என மூவகை விலங்குகளும் தம்மைப் பட்டியலிலிடும் குரலின் பருண்மையற்ற ஒலியிலோ, இந்தப்பட்டியலை விரித்தெழுதும் காகிதத்திலோ அன்றி வேறெங்கே சந்திக்கத்தான் இயலும்! இவை, களமற்ற களமாகிய மொழியிலன்றி வேறெங்கே அருகருகே இடைவெட்டிக் கிடக்க இயலும்!

மொழி, இவற்றை நமக்கு முன்பு பரப்பிவைக்க முடியுமென்றாலும் நினைத்துப்பார்க்க முடியாத ஒரு வெளியில்தான் இதைச் செய்ய முடியும். தவிர, இந்தப்பட்டியலின் நடுவே இருப்பது, ‘இந்த வகைமைப்பட்டியலில் அடங்கியவை’ என்பதான ஒரு வகைமை. நமக்குப் பரிச்சயமான புதிர்களைக் குறிக்கிறது, இது. ஆக, பட்டியலுக்கும் பட்டியலில் இருப்பனவற்றுக்கும் ஸ்திரமான ஓர் உறவை பட்டியலில் உள்ள ஒவ்வொன்றுக்கும் யாவற்றுக்குமென உருவாக்க முடியாது. இந்தப் பட்டியல் இப்படிப் பிரிக்கிற விலங்குகள் யாவற்றையும் விதிவிலக்கின்றி இதில் ஏதோ ஒரு வகைமையில் வைக்க முடியுமென்றால் மற்றவகைப் பிரிவுகளும் இதே பிரிவில் அடக்கமல்லவா? தவிர, யாவற்றையும் அடக்கும் அந்தப்பிரிவு, நிஜத்தில் எவ்வகை வெளியில் நிற்கிறது? இப்படி எண்ணிக் குவிப்பதை அழிப்பதாயிருக்கிறது, இந்தப்பட்டியலிலுள்ள் விலங்குகளையும் பிரிககச் சாத்தியமற்ற அபத்தம்.

இங்கே போர்ஹெ காட்டுவது, அசாத்தியங்களால் ஆன புவிப்பரப்பின் வரைபடம். அவர் இதில் எதையும் சேர்க்கவில்லை. கவித்துவ மோதல் என்ற தீப்பொறியை எங்கும் வைக்கவில்லை. ஆக, எளிதில் புலப்படவே புலப்படாத, ஆனால் அதிஅவசியமான, தேவையொன்றைப் புறந்தள்ளி விடுகிறார். பொருட்கள் பல அடுத்தடுத்துக் இடைவெட்டிக் கிடக்கிற சாத்தியத்துக்கான மௌனக்களத்தை இல்லாமல் ஆக்குகிறார். எதையோ மாயமாக்கும் தந்திரத்தை நிகழ்த்துகிறார். அதை நம் அகரவரிசை, ஒன்றில் முகமூடியிட்டு மறைக்கிறது அல்லது நகைக்கும் வகையில் குறிக்கிறது. ஆக, இந்தச் சீனக் கலைக்களஞ்சியம் தான் எண்ணிக்குவிக்கும் பொருட்களைக் குறிக்கிறது என்ற செய்திக்கான ஒரே சமிக்ஞை, நம் அகரவரிசை மாத்திரமே.

ஆக, அறுவை-சிகிச்சை மேஜை என்ற பெயர்பெற்ற பொதுக்களத்தை நீக்கியாகிவிட்டது. இருந்தும் இங்கே ரேமான் ரூஸ்ஸெவுக்கு (3) வழங்க வேண்டிய (அங்கீகரிப்பில்) ஒரு சிறு பகுதியொன்றை வழங்கும் வகையில், மேஜை என்ற சொல்லை ஒன்றன்மேல் ஒன்றான இருவகைப் பொருளில் வழங்குகிறேன்: ஒன்றில் நிக்கல் பரப்படித்த ரப்பர் மேஜை இது, கண்ணாடிச்சூரியனின் கீழ் நிழலனைத்தும் விழுங்கும்படியான மேஜை இது, இங்கே, இந்த ஒரு கணத்திலோ எப்போதைக்குமோ என, குடையும் தையல் எந்திரமும் சந்தித்துக்கொள்ளும். அடுத்ததாக, மேஜை என்பதான table என்ற tabula, இதை வைத்துச் சிந்தனையானது நம்முலகில் உள்ள பொருட்கள் யாவற்றுடனும் பேச முடிகிறது, இவற்றை ஒழுங்குபடுத்த முடிகிறது, வ்கைப்படுத்த முடிகிறது, ஒப்புமைகள்-வேற்றுமைகள் வழி குழுக்களாக இடமுடிகிறது, ஆக, காலத்தின் தொடக்கத்திலிருந்து மொழியும் வெளியும் சந்தித்த மேஜை இது.

(இன்னும் வரும்)

-- Michel Foucault, Preface à Les Mots et les Choses, une archéologie des sciences humaines, Paris, 1966.
சொற்களும் பொருட்களும் என்ற புத்தகத்தின் முன்னுரையில், ஃப்ரெஞ்சு மொழியிலிருந்து தமிழாக்கம்.

படம் - இத்தாலோ கால்வினோவுடன் போர்ஹெ

அடிக்குறிப்புக்கள்

1. யூஸ்தெனஸ் - பதினாறாம் நூற்றாண்டின் ஃப்ரெஞ்சு எழுத்தாளர் ஃப்ரான்ஸுவா ரபலெய் நாவலில் வரும் பாத்திரம்.

2. அறுவை சிகிச்சை மேஜை, தையல் எந்திரம், குடை மூன்றின் எதேச்சையான சந்திப்பு, பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் ஃப்ரெஞ்சு எழுத்தாளர் லோத்ரமோ (Comte de Lautremont) எழுதிய Les Chants de Maldoror என்ற புத்தகத்தில் வருகிறது - comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie. இதில் ஸர்ரியலிஸத்தின் அடிப்படையைக் கண்டார், ஃப்ரெஞ்சு எழுத்தாளர், ஆந்த்ரே ப்ரெத்தோன். இதேபோல தமிழவன் எழுதிய வார்ஸாவில் ஒரு கடவுள் நாவலில் வீடு, கடிகாரம் ஆகிய பொருட்கள் சந்திரன் என்ற நபருடன் எதேச்சையாக இடைவெட்டிப் பேசுவதைச் சுட்டிக்காட்டியிருக்கிறேன்.

3. ஃப்ரெஞ்சு மொழியின் விநோத-எழுத்தாளர் ரேமான் ரூஸ்ஸெ பற்றி, 1963-ஆம் ஆண்டில், ஃபூக்கோ ஒரு புத்தகம் எழுதியிருக்கிறார். இதுகுறித்து இங்கே வாசிக்கலாம்.

போர்ஹெ பற்றி மிஷெல் ஃபூக்கோ - 1

(சொற்களும் பொருட்களும் என்ற) இந்தப்புத்தகம் முதலில் உருவானது, போர்ஹெவின் ஒரு பத்தியை வாசித்த பிறகே. அதை வாசித்தபோதான சிரிப்பு, எனக்கும் நமக்கும் அதுவரை பழக்கமான சிந்தனையின் அடிச்சுவடுகளையே உடைத்தெறிந்தது. ஆம், நம் காலத்தின், புவிப்ப்பரப்பின் முத்திரைகொண்ட சிந்தனையை உடைத்தெறிந்தது அது. ஆம், காட்டாறெனப் பரவிவரும் பொருட்களை அடக்கியாள்வதற்கெனக் கட்டமைந்து நமக்குப் பழக்கப்பட்ட பரப்புக்கள் யாவற்றையும் உடைத்தெறிந்தது அது. தான் என்ற நிச்சயத்துக்கும் தானற்ற மற்றதற்கும் நூற்றாண்டுகளாக இருந்துவரும் வித்தியாசம் நொறுங்குமாறு அது விடுத்த சீர்குலைவும் மிரட்டலும் அந்தப்பத்தியை வாசித்து நீண்ட நேரம் ஆன பின்பும் தொடர்ந்தன என்னில்.

ஒரு சீனக் கலைக்களஞ்சியத்திலிருந்து மேற்கோள் காட்டுகிறது, போர்ஹெவின் அந்தப்பத்தி. விலங்குகளைப் பின்வருமாறு வகைப்படுத்தலாம் என்கிறது, அந்த மேற்கோள்:

அ. பேரரசருடையவை
ஆ. தைலமிட்டுப் பேணப்படுபவை
இ. சாதுவானவை
ஈ. பால்குடிக்கும் பன்றிக்குட்டிகள்
உ. மயக்கும் மாயக்கன்னியர்
ஊ. மாயா-விநோதமானவை
எ. தெரு நாய்கள்.
ஏ. இந்த வகைமைப்பட்டியலில் அடங்குபவை
ஐ. வெறிகொண்டவை
ஒ. எண்ணற்றவை
ஓ. மிகமெல்லிய ஒட்டக முடித் தூரிகையால் வரைந்தவை
ஔ. இன்னபிற
ஃ. இப்போதுதான் நீர்க்குடத்தை உடைத்தவை
க. வெகுதூரத்தினின்று வந்து ஈக்களைப் போல் தோன்றுபவை

இப்படியொரு வகைமையின் விநோதத்தை ஒரே பாய்ச்சலில் புரிந்துகொள்கிறோம். அதைச் சாத்தியமாக்கும் இந்தக்கதை, நம் மேற்குலக நாகரீகத்தின் சிந்தனை எங்கே நின்றுவிடுகிறது, அதனால் எதைச் செய்யவே முடியாது என்பதை நிகழ்த்திக்காட்டுகிறது. இன்னொரு நாகரீகத்தின் சிந்தனை அமைப்பின் அந்நிய வசீகரம் என்பதை நிகழ்த்திக்காட்டுகிறது.

ஆனால் இங்கே எதைச் சிந்திக்கவே முடிவதில்லை, எதைச் சாத்தியப்படுத்தவே முடிவதில்லை, என்று பார்க்கலாம்.

இங்கே இருக்கும் விநோத வகைமைகள் ஒவ்வொன்றுக்கும் சரியான பொருளும் நிறுவத்தக்க உள்ளுறையும் உண்டு; அதேவேளை மாயாவிலங்குகள் மற்றும் மாயக்கன்னியர் போல இவற்றில் சில மாயாஜீவிகளாக இருப்பதென்னவோ உண்மைதான். ஆனால், இந்தச் சீனக் கலைக்களஞ்சியமோ இவற்றையும் தமக்கான வகைகளில் இடுவதால்தான் இவற்றின் படரும் சக்தி ஆங்காங்குடன் நின்றுவிடுகிறது. இந்தச் கலைக்களஞ்சியம், நிஜ விலங்குகளையும் மாயாவிலங்குகளையும் கவனமாக வேறுபடுத்திக்காட்டுவது இப்படித்தான்: நிஜ விலங்குகள், வெறிகொண்டவை மற்றும் இப்போதுதான் நீர்க்குடத்தை உடைத்தவை. மாயாவிலங்குகள் கற்பனையில் மாத்திரம் ஜீவிப்பவை. ஆக, அபாயமிக்க கலப்பு-ஜீவிகளின் வருகையைப் பேயோட்டுவது போல ஓட்டிவிட்டாயிற்று. தவிர, பேரரரசரையும் மற்ற பரம்பரைப்பதவியரையும் தூக்கி மேலே வைத்தாயிற்று. அதே போல கதைப்பரப்பையும் தூக்கிச் சிகரத்தில் வைத்தாயிற்று. இனி, கற்பிதம் தாண்டி நீரிலும் நிலத்திலும் நகரத்தக்க கன்னியர் வரப்போவதில்லை, கூரிய நகமுள்ள இறக்கைகள் கொண்ட பறவைகள் இல்லை, வெறுக்கத்தக்க சொறித்தோல் விலங்குகளில்லை; ராட்சதப் பன்முக ஜீவிகள் இல்லை, தீஜ்வாலையாய் மூச்சுவிடும் விலங்குகளும் இல்லை. இப்படி இங்கேயுள்ள ராட்சதத்தன்மை, நிஜ ஜீவிகளைப் பாதிக்காமல் அமைகிறது. தவிர, விலங்குவரிசையெனும் கற்பனையில் மாற்றமெதும் உண்டாகவுமில்லை. இனம்தெரியாத ஏதோ அந்நிய சக்தியின் நிழலென்று ஆழத்தில் அச்சுறுத்தும் நோக்கில் ஏதும் இங்கே படரவில்லை. ஆக, இந்த வகைமைகள் ஒவ்வொன்றுக்கும் இடையில் இயங்குவது வெற்றிடங்களே; இந்த வெற்றிடத்தில் தன்னை வைத்துக் கிண்டல்செய்யவில்லையென்றால் இந்த வகைமையே வந்திருக்காது.

இங்கே சாத்தியப்பாடாகாமல் போயிருப்பவை மாயாவிலங்குகளல்ல; அவற்றைத்தான் மாயாவிலங்குகள் என அழைத்தாயிற்றே.. தெருநாய்களும் வெகுதூரத்திலிருந்து வந்து ஈக்களைப் போலத் தோன்றுவனவும் இவற்றை இடைவெட்டி இங்கே வகைமையாய்க் கிடக்கின்றன என்றாலும் இவற்றுக்கிடையிலான இந்தக் குறுகிய தூரம் என்பதுதான் சாத்தியமற்ற ஒன்று. அ, ஆ, இ, ஈ.. என்ற அகரவரிசையில் இந்த வகைமைகளைப் பிணைத்து, கற்பனையின், சிந்தனையின் எல்லைகள் என யாவற்றையும் இப்படி மீறியாகிவிட்டது.

(இன்னும் வரும்)

-- Michel Foucault, Preface à Les Mots et les Choses, une archéologie des sciences humaines, Paris, 1966.
சொற்களும் பொருட்களும் என்ற புத்தகத்தின் முன்னுரையில், ஃப்ரெஞ்சு மொழியிலிருந்து தமிழாக்கம்.

படம் - தெர்ரிதாவுடன் போர்ஹெ

அகம்-புறம் கோட்பாட்டில் மேற்குலகக் கவிதை - எஸ். சண்முகம்

தமிழ் மொழிக்கும் அதன் கவிதைக்கும் நீண்டதொரு மரபுண்டு. இந்த மரபில் வரும் அகம்/புறம் என்ற கோட்பாட்டை வறட்டுப்பாகுபாடாகச் சுருங்க விடாமல், ஒருவர் மாற்றி ஒருவராக உரையெழுதிப் பயன்படுத்தியுள்ளனர். சங்கக்கவிதைக் காலம் தொட்டு அகமும் புறமும் பண்பாட்டின் இருமுனைகளாக இயங்கி வருகின்றன. தமிழின் கவிதை-மரபைக் காணும்போது இது தெளிவாகிறது.

அதேவேளை பெரும்பாலும் பிறமொழிக்கவிதையை அணுகுவதற்கு இதுவரை அகம்/ புறம் கோட்பாட்டை நம்மில் யாரும் பயன்படுத்தவில்லை. அதற்குப் பதிலாக மேற்கத்திய முன்மாதிரிகளின் துணைகொண்டே இதுவரை அணுகியிருக்கிறோம். அகம்/புறம் என்ற சுய அறிதல் முறையைப் பயன்படுத்தி மேற்கத்திய கவிதைகளை நாம் அணுகினால், தமிழ் மொழிக்குள்ள விமர்சன உரை மரபை வளர்த்தெடுக்க முடியும்.

தமிழ் பயிலக்கூடிய அனைவரும் அகம்-புறம் மரபை விமர்சனரீதியாகப் பயில்வதில்லை. இந்தக் கோட்பாட்டைப் படைப்புரீதியாகக் கற்றுத் தராததே இலக்கியத்திறனாய்வில் காலனிய மாதிரிகள் புழக்கத்திற்கு வரக் காரணம்.

இலக்கியத்திறனாய்வில் முக்கியமான மாறுதல்களை அண்மையில் ஏற்படுத்தியவை அமைப்பியலும் பிறகான-அமைப்பியலும்தான் (1). இவற்றுடன் குறியியல் (2) என்ற மொழிசார்ந்த சிந்தனையும் சுய விமரிசன மரபை வளப்படுத்த வல்லது. காலனியச்சிந்தனை மாதிரிகளின் சிறையிலிருந்து விடுபட்டுப் பிறகான-அமைப்பியல் சார்ந்த, பிறகான-காலனியக் கருத்தாக்கம் (3) உருவாகிறது. அது இலக்கியத்திறனாய்வைப் புதுத்திசையில் வழிநடத்துகிறது. இந்தப்போக்கின் இணை-ஒப்புமையைத் தமிழுக்குள் கண்டெடுக்க வேண்டும். அப்படிக் கண்டெடுப்பது புதியதொரு கலைச்சொல் மரபைத் தோற்றுவிக்கும்.

இன்று அகம்/புறம் கோட்பாட்டை காலத்தன்மையுடன் நோக்க இயலாது. அதை அ-காலத் தன்மையுடன் காண வேண்டும். அகம்/புறம் எனும் சொற்கள் ஒரே குறிப்பீட்டைச் செய்வன அல்ல. எடுத்துக்காட்டாக, குறிஞ்சி என்பது அக-வகைக்குள் உள்ள ஓர் குறி. பன்னிரண்டு ஆண்டுகளுக்கு ஒருமுறை மலர்வது அது. இந்தக்குறிஞ்சி வகைமையைச் சார்ந்த நிலத்து மக்களின் தலைமகன் தலைவியைக் களவிற் கொள்ளின், அது அக-ஒழுக்கமாகும். குறிஞ்சியின் புற-எதிர்வு வெட்சி. அது அந்நிலத்து ஆநிரையைக் களவிற்கொள்ளின் புற ஒழுக்கமாகிறது (4).

மேற்கூறியதிலிருந்து அகம்-புறம் அமைப்புகளின் இயக்கத்தைப் பின்வருமாறு அறிந்துகொள்ளலாம்:

1.குறிஞ்சி நில மக்களின் தலைவன் தலைவியைக் ‘களவிற்’ கொண்டால், அது அக ஒழுக்கம்.

2.வெட்சித்திணையில் ஆநிரையைக் ‘களவிற்’ கொண்டால், அது புற ஒழுக்கம்.

இவ்விரு திணைகளிலும் ‘களவு’ எனும் செயல், அக- மற்றும் புற-நிகழ்வாக இயங்குகிறது. தலைமகளின் மனத்தைக் (வீட்டிற்குள்) களவுசெய்வது அகநிலை சார்ந்த நிகழ்வு. ஆநிரையை உடலாக வீட்டுக்கு வெளியே களவு செய்வது புறநிலை சார்ந்த நிகழ்வு. அகத்தை interior எனவும் புறத்தை exterior எனவும் வரையறுக்கிறார் ஏ.கே.ராமானுஜன். இந்தப் பாகுபாட்டைக் கோட்பாடாக விளங்கிக்கொள்ள வேண்டும். அதற்கு இதுவரை பார்த்த சிந்தனைகளைக் கீழ்வருமாறு பட்டியல் போடலாம்:

குறிஞ்சி: தலைவியைக் களவிற் கொள்ளல் அகம் (வீட்டினுள்ளே)
வெட்சி: ஆநிரையைக் களவிற் கொள்ளல் புறம் (வீட்டுக்கு வெளியே)

குறிஞ்சி, வெட்சி இரண்டிலும் களவிற்கொள்ளல் வருகிறது. களவிற்கொள்ளலை மையத்தில் வரும் வெளி எனலாம். இரண்டு திணைகளுக்கிடையில் வரும் இந்த வெளி, குறிஞ்சியையும் வெட்சியையும் எதிர்வுகளாக மாற்றுகிறது. அவை ஒற்றுமையோடும் வேற்றுமையோடும் பிணைந்து இயங்குகின்றன.

இதனைத் தெளிவாக விளங்கிக்கொள்ள தமிழவனின் ‘மாயா-எதிர்வு’ என்ற கோட்பாடு அவசியம் (5). ஜோர்ஜ் லூயி போர்ஹெ என்ற பெயர்பெற்ற லத்தீன் அமெரிக்க எழுத்தாளரின் சிறுகதையை அலச, தமிழவன் இந்தக்கோட்பாட்டைப் பயன்படுத்துகிறார். எதிர்வு சார்ந்ததும் சாராததுமான ஓர் அமைப்புதான் மாயா-எதிர்வு என்கிறார் தமிழவன். மாயா-எதிர்வு என்பதை வைத்துப்பார்க்கும்போது இரு திணைகளும் ஒருமையுடன் காட்சி தருவது தெரிய வரும்.

இனி, குறிஞ்சியும் வெட்சியும் எவ்வாறு குறியீடாகின்றன என்பதைக் காண்போம்.

---------------- குறிஞ்சி ------------------- X --------- வெட்சி
அகம் -------------- களவு --------------- புறம்
---------------- தலைமகள் ---------------- X --------- ஆநிரை

குறிஞ்சி/வெட்சி ஆகிய இரு திணைகளுக்கும் இடையில் வரும் ‘களவு’ ஒப்புமையுள்ள பொதுச்செயல். குறிஞ்சித் தலைமகளின் மனத்தைக் கவர்தல் அகச்செயல். வெட்சி ஆநிரையைக் கவர்தல் புறச்செயல்.

"அகம்/புறம் எதிர்பவை நேர்ப்பதம்/ எதிர்ப்பதமாகப் பார்க்காமல் கால்பந்தாட்ட மைதானத்தின் எதிரெதிர் தூண்களாகப் பார்க்கலாம். இவ்வெதிர்வின் நடுவில் ஒரு வெளி உள்ளது. இந்த வெளி சூன்யம் அல்ல. இது இரு எதிர்வுகளுக்கு நடுவிலான அர்த்த வெளி. இரு எதிர்வுகளின் வீரியத்தால் உருபெற்றதால் இந்த வெளி புற எதிர்வுகளைப் பெற்றுக் கொடுத்துக் கொண்டேயிருக்க முடியும்" என்கிறார் தமிழவன்.

நான் X நீ என்ற இணையின் படைப்பியக்கம் பற்றித் தமிழவன் மற்றொரு கட்டுரையில் ஆராய்வதையும் இங்கு பொருத்திப்பார்க்க முடியும் (6). கால்பந்தாட்ட மைதானத்தின் எதிரெதிர்த் தூண்களைப் போல் அகம்/புறம் அமைகின்றன. அதுபோல நான் X நீ என்ற இணையும் அகத்திணைக்குள் இரு மொழி-எதிர்வுகளாக உருக்கொள்கிறது. இந்த எதிர்வுகளுக்கு இடையில் உள்ள வெளியே அகப்பரப்பு எனலாம். இத்தகைய நான் X நீயின் இடையிலுள்ள வெளியானது உருவக எதிர்வை தோற்றுவிக்கிறது. இதனை விளங்கிக்கொள்ள, தமிழின் பண்டைய எட்டுத்தொகைநூல்களில் ஒன்றான குறுந்தொகையின் பெயர்பெற்ற நாற்பதாவது பாடலைச் செய்முறை திறனாய்வு செய்யலாம்.

யாயும் ஞாயும் யார் ஆகியரோ
எந்தையும் நுந்தையும் எம்முறை கேளிர்
யானும் நீயும் எவ்வழி அறிதும்
செம்புலப் பெயல்நீர் போல
அன்புடை நெஞ்சம் தாம் கலந்தனவே.

நாம் நன்கறிந்த இந்தப்பாடலுக்கு ஜார்ஜ் எல். ஹார்ட் என்ற மேற்குலகத் தமிழறிஞர் என்ன விளக்கமளிக்கிறார் என்று பார்க்கலாம்:

"ஆண் மழையும் பெண் பூமியும் இரண்டறக் கூடுவதிலிருந்து உருக்கொள்வதுதான் பூமியின் வளமை. ஆணும் பெண்ணும் கூடுவதன் மூலம் பெண் குழந்தைகளை ஈன்றெடுக்கிறாள். இப்பொருள் கொண்ட பாடலின் இயக்கமானது சீராகக் கட்டமைக்கப்படுகிறது. ‘என்’, ‘உன்’ எனத் துவங்கி, ‘நான்’, ‘நீ’ என வளர்ந்து பாடல் ‘நாமிருவரும்’ என முடிகிறது".

ஆக, எதிர்பார்த்தது போல இந்தப்பாடலில்

1. என் X உன்
2. நான் X நீ
3. நாமிருவரும்

என்பதான மூன்றுவித வகைமைகள் கிடைக்கின்றன. இவற்றின் அடிப்படையில் பாடலை வாசித்தால் என் X உன் என்ற உடைமைப்பொருள் தன்மை முன்னிலையாகிறது. நான் X நீ-யின் இடைவெளியில் நிகழும் காதல்தான் இப்பாடல்.

என் X உன், நான் X நீ ஆகியவற்றை மொழி-எதிர்வுகளாகவும் காணலாம். இவற்றின் இடையே நிகழக்கூடியது மொழி-விளையாட்டு.

இப்பாடலின் உள்ளீடு ஆண் X பெண் என்ற அகத்திணைக்குரிய கூடல். ‘என்’னை ஆணாகவும், ‘உன்’னைப் பெண்ணாகவும் உருவகிக்கலாம். அக நிகழ்வில் வரும் கூடலைப் புறரீதியான உருவகங்களைக் கொண்டு பாடல் சாத்தியப்படுத்துகிறது. பாடலின் கர்த்தாக்களான ஆண் மழையாகவும் பெண் செம்மண் பூமியாகவும் உவமிக்கப்படுகின்றனர். மழையை மேல்திசையின் துருவமாகக் கொள்ளலாம். செம்மண் நிலத்தை மழையின் எதிர்த்திசையைக் குறிப்பதாகச் சொல்லலாம். இவ்வாறு எதிரெதிர்த்தன்மையுள்ள பொருள்கள் சொற்சேர்க்கையினால் இணைகின்றன. இதுதான் ‘செம்புலப் பெயல்நீர்’ என்ற உவமையாக உருவாகிறது. இந்த உவமையே அகத்திணையின் கூடல் என்பதை மொழி வெளிப்பாடாக சாத்தியப்படுத்துகிறது.

உவமையாகக் கலந்துள்ளவர்கள் ஆண் X பெண் இருவரும். அவர்களின் கூடல் ஐம்புலன்களும் இயைந்ததாகும். அக்கூடலைச் சொல்லும் புறரீதியான உருவகங்கள் மழைநீர், செம்மண் முதலியன. இயற்கையின் கூறுகளான இவ்விரண்டும் ஐம்பூதங்களின் கலப்பைச் சுட்டுகின்றன. இவ்வகையான சாத்தியங்கள் பாடலின் உள்வடிவத்தின் எதிர்வுகளாய் எழுகின்றன.

தமிழ்க்கவிதையை அகம்/புறம் கோட்பாட்டைக் கொண்டு ஆராய்ந்தோம். இனி மேற்கத்திய கலாச்சாரத்தைச் சார்ந்த ஸ்பானிஷ் மொழியின் முக்கியக் கவிஞரான பாப்லோ நெருடாவின் நிர்வாணம் என்ற பெயர்பெற்ற கவிதையைக் காண்போம்.

இந்தக் கதிர்தான் ஓடும் சூரியன்
இந்த வட்டம்தான் கிழக்கு
காற்றில் ஊடுருவக்கூடிய& தூது
அதனுள்ளேயே சிக்கிக் கொள்கிறது
நடுப்பகலானது, உச்சியிலும் நேராகக் குத்திட்டும்.
கொடிக்கம்பம் வானத்தைத் தாங்குகையில்
தெளிவான அம்புகள் பறக்கின்றன
மௌனத்திலிருந்து மௌனம் வரையில்
மெல்லிய பறவைகள் காற்றில் மிதந்தபடி,
விதியின் கோடுகள்
தன்பால் எடுத்துக்கொள்ளப்படுகின்றன.

‘யாயும் ஞாயும்’ என்ற குறுந்தொகைப் பாடலில் பல எதிர்வுகளைக்கண்டோம். நெருடாவின் கவிதையிலும் அகம்/புறம் சார்ந்த எதிர்வுகள் உள்ளன. அவை பல்வேறு வகையாக வெளிப்படுகின்றன. ‘மௌனத்திலிருந்து மௌனம் வரை’ என்பதில் இருவேறு எதிர்வுகளாக மௌனங்கள் வருகின்றன. கவிதையின் கிழக்கு என்ற திசை வெளிப்படையாகச் சொல்லப்படுகிறது. கிழக்கை ஆண்-மௌனம் எனலாம்.( வெளிப்படையாகச் சொல்லப்படாதது மேற்கு). ஒரு மௌனம் ஆணாக, மற்றொன்று மேற்கென்ற பெண் மௌனமாகிறது. நடுப்பகல் என வரும் குறியீடு, கிழக்கையும் (ஆண்) மேற்கையும் (பெண்) இணைக்கின்ற புள்ளியாகிறது. அந்தப் புள்ளியே கூடல். சொல்லப்படாத அகத்திணைக் குறியீடு ஆண் X பெண்ணின் இணைவு. அதைப் புறரீதியான மொழிக்குறிகளின் உதவியுடன் நெருடா தன் கவிதையில் சாத்தியப்படுத்துகிறார்.

செம்புலப்பெயல்நீராரின் பாடலிலும் சரி, எத்தனையோ நூற்றாண்டுகள் கழிந்து நெருடா இயற்றும் கவிதையிலும் சரி, எதிர்வுகளின் இணைவுகள் உள்ளன. அவை பின்வருமாறு அமைகின்றன.

குறுந்தொகைப் பாடல்

மழை ----------------------
--------------------------- 1
-------------- கூடல்(செம்புலப் பெயல்நீர்)
--------------------------- 1
செம்மண்பூமி----------------

நெருடாவின் கவிதை

--------------- கூடல்(நடுப்பகல்)
----------------------- 1
--------------------------------------------------
1------------------------------------------------1
கிழக்கு-----------------------------------------மேற்கு

குறுந்தொகைப் பாடல் அகத்திணைக்குரிய வரையறையில் இயங்குகிறது. அதனால் நிகழும் கூடல் உடல்களின் கூடலாகிறது. நெருடாவின் கவிதை உடலுக்குப் பதிலியாகக் கவிஞனின் நுட்பமான பார்வையை முன்னிறுத்துகிறது. அதன் வழியாக, கூடல் சொல்லப்படுகிறது. ஆக, பழந்தமிழ்ப்பாடலும் நெருடாவின் பாடலும் தத்தம் போக்கில் பிரபஞ்ச ஒருமையை உள்ளீடாக மொழிகின்றன.

செமமண்ணும் மழைநீரும் இணைவதை ஆண்/பெண்ணின் பௌதீகக் கூடல் என்றால், நெருடாவின் நிர்வாணம் கவிதையில் ‘நடுப்பகல்’ என்ற கிழக்கு/மேற்கின் கூடல் அ-பௌதீகத் தன்மையுடையது. இயற்கைவெளியின் எதிர்வுகள் இணைவதில் நடுப்பகல் பிரபஞ்ச சங்கமப் புள்ளியாகிறது. இந்தக்கவிதையில் மனிதன் நேரடியாகத் தடம்பதிக்கவில்லை. எனினும் ‘கொடிமரம்’ என்ற குறியீட்டை வைத்து மனிதர்களின் கலாச்சாரத்தைச் சொல்லியுள்ளார் நெருடா. இதன் மூலம் மறைமுகமாக மனித இருப்பு உணர்த்தப்படுகிறது.

குறுந்தொகைப் பாடலில் உள்ள கூடல், அகத்திணைக்குரியது. இதிலிருந்து நெருடா கவிதையின் கூடல் மாறுபடுகிறது. இந்த மாறுபாட்டிற்குக் காரணம் நெருடா என்ற கவிஞனின் காலமே. தமிழ்க்கவிதையில் சொல்லப்பட்ட கூடல், நெருடாவால் பிரபஞ்ச வெளிக்கு விரிக்கப்படுகிறது.

தமிழ்ப்பாடலில் உடல்சார்ந்த கூடல், இயற்கைக்கூறுகளின் கலப்புடன் நிகழ்கிறது. நெருடாவின் கவிதையில் பிரபஞ்சம் சார்ந்த கலாச்சாரம், கூடலாக விகசிக்கிறது. இவ்வாறு தமிழ் மரபான அகத்திணையின் பாங்கை வளர்த்தெடுக்கும் முகமாக நெருடாவின் கவிதை அமைகிறது.

அடிக்குறிப்புகள்:

1. பிறகான-அமைப்பியல்: இந்தச்சிந்தனையின் அடித்தளத்தை அமைத்தவர் ழாக் தெர்ரிதா என்ற ஃப்ரெஞ்சு சிந்தனையாளர். மொழியின் உள்-அமைப்புகளைக் கண்டறிய முற்பட்ட சொல்லாடல் வகைப்பட்ட (அமைப்பியல்) சிந்தனை மரபைக் கட்டுடைப்பதன் மூலம் இயங்கும் புதுநெறி இது. இதன்மூலம் தத்துவத்துக்கும் இலக்கியத்துக்கும் உள்ள பாகுபாட்டை எழுத்து என்ற கருத்தாக்கத்தைக் கொண்டு களைய முற்படுகிறார். எந்த ஒரு பிரதியும் தன் மொழியின் மூலம் தன்னைக் கட்டுடைத்துக்கொள்கிறது என்பது இவர் துணிபு.

2. குறியியல்: மொழி என்பது குறிகளால் ஆன தொகுப்பு என்ற புதிய அறிவுமரபைத் துவக்கியவர் பெர்டினாண்ட் டி சசூர். இந்த அறிவு இன்று பல்வேறு வகைமைகளைக் கொண்ட ஆய்வுமரபாகத் தொடர்கிறது. இந்த அறிவு மரபின் மிக முக்கியமான தற்காலச் சிந்தனையாளர் உம்பர்ட்டோ ஈக்கோ. இவர் தன் முன்னோடிகளாக சசூரையும் சார்ல்ஸ் சாண்டர்ஸ் பேர்ஸ் என்ற அமெரிக்கச் சிந்தனையாளரையும் குறிப்பிடுகிறார். இந்த ஆய்வுமரபை மொழியோடு நிறுத்திக்கொள்ளாமல் எல்லாப் பரப்புகளிலும் பிரித்துக் காண்கிறார் ஈக்கோ.

3.பிறகான-காலனியம்: மேற்குலகின் காலனிகளாக இருந்து அரசியல் விடுதலை பெற்றுள்ள பல்வேறு நாடுகளின் கலாச்சார சூழல்கள் தமக்கே உரித்தான தனித்த குணாம்சங்களைக் கொண்டவை. அவற்றை அறியும் புதிய முறைகளை அந்தோனியோ கிராம்ஸி என்ற சிந்தனையாளரின் புத்தகங்களையும் பிறகான-அமைப்பியல் சிந்தனையைக் கொண்டும் கண்டறிபவர்கள் எட்வர்ட் செய்த் மற்றும் காயத்ரி சக்கரவர்த்தி ஸ்பிவாக்.

4. நச்சினார்கினியர், தொல்காப்பியம், பொருளதிகாரம் உரை, முதற்பகுதி உரை (பதிப்பாசிரியர்) கு.சுந்தரமூர்த்தி, அண்ணாமலைப் பல்கலைக்கழகம், திருப்பனந்தாள் வெளியீடு, 1986.

5. தமிழவன், அகம்/புறம்: எதிர்வும் மாயா-எதிர்வும், வித்யாசம் இதழ் 1, பெங்களூர், 1994.

6. தமிழவன், தமிழ்க்கவிதையும் மொழிதல் கோட்பாடும், பெங்களூர், 1992, பக்கங்கள் 58-77.

நூற்பட்டியல்

Hart, George L., Poets of Tamil Anthology, New Jersey, 1970.
Neruda, Pablo (1976) Poems, Translated by Alaistair Reid, London, 1976.
Ramanujan, A. K. The Interior Landscape, New Delhi, 1967.
Ramanujan, A. K. Poems of Love and War, Oxford, 1985.

(1995-ஆம் ஆண்டு தஞ்சாவூரில் நடந்த எட்டாம் உலகத் தமிழ் மாநாட்டு இலக்கியமும் விமர்சனமும் - கிழக்கும் மேற்கும்என்ற அமர்வில் வாசித்த கட்டுரை. அண்மையில் வெளியான கதைமொழி புத்தகத்திலிருந்து).

படங்கள் - நெருடா, ஹார்ட், தெர்ரிதா

இசையும் தொன்மமும் - 5 - க்ளோத் லெவி-ஸ்ட்ராஸ்

இசையும் தொன்மமும் - 1 - க்ளோத் லெவி-ஸ்ட்ராஸ்
இசையும் தொன்மமும் - 2 - க்ளோத் லெவி-ஸ்ட்ராஸ்
இசையும் தொன்மமும் - 3 - க்ளோத் லெவி-ஸ்ட்ராஸ்
இசையும் தொன்மமும் - 4 - க்ளோத் லெவி-ஸ்ட்ராஸ்

தொன்மத்தின் அடிப்படை-இயல்பு, தொன்மத்கதையாடலும் இசை-இயற்றலும் இணைகோட்டில் செல்பவை என நிறுவுவதாகும். இந்த இரண்டுக்குமான உறவை இன்னும் தெளிவாக, உறுதியாக முன்வைக்க முடியும். இதற்கு வேண்டி ஒரு கருதுகோளைச் செயல்படுத்திப் பார்க்க விழைகிறேன்: அதாவது, அமைப்பியல்-ஆய்வு செய்வதற்கென, நான்குவகைக் ’குடும்பங்களை’ எடுத்துக்கொள்ளலாம் - இவை, கணிதப்பொருட்கள், இயற்கை-மொழிகள், இசைக்கோர்வைகள் மற்றும் தொன்மங்கள்.

கணிதப்பொருள் என்பது, வேறெந்த வடிவமும் எடுக்காமல் தூய நிலையில் இருக்கும் ஒன்று. இந்த வகையில் மொழிக்கு எதிராகவும் இணை-நிகழ்வாகவும் அமைவது. மொழியென்பது, ஃபெர்டினாண்ட் டி ஸஸ்ஸூர் காட்டியதைப் போல, ஒலி மற்றும் பொருள் என்ற இரட்டை வடிவத்தை எடுப்பது. சொல்லப்போனால், ஒலி மற்றும் பொருள் என்ற இரு நிகழ்வுகளும் குறுக்கிடும்போதுதான் உருவாவது.

ஆக, கணிதப்பொருளை ஒருதுருவத்திலும் மொழி என்பதை மறுதுருவத்திலுமாய் வைத்து அச்சு ஒன்றை நிறுவிப்பார்த்தால், இந்த அச்சின் குறுக்காகச் செல்லும் இன்னோர் அச்சில் இசை, தொன்மம் ஆகியவை வெவ்வேறு இடங்களை வகிக்கும் என்று உடன் தெரிய வரும். இதுதான் கணிதப்பொருள், மொழி ஆகிய இரு குடும்பங்களும் மற்ற இரு குடும்பங்களுடன் கொண்டிருக்கும் உறவு. தவிர, இசையைப் பொறுத்தவரை, பொருள் என்பதிலிருந்து விடுபட்டு, ஒலியுடன் உறவுபூண்ட அமைப்புக் கொண்டிருக்கும் ஒன்று. தொன்மத்தைப் பொறுத்தவரை, ஒலியிலிருந்து விடுபட்டு, பொருளுடன் உறவுபூண்ட அமைப்புக் கொண்டிருக்கும் ஒன்று.

இப்போது கணிதப்பொருள் என்பது, ஒலி-பொருள் இரண்டிலிருந்தும் விடுபட்டவை என்று வைத்துக்கொண்டால், மாறாக, மொழி-அமைப்பு என்பது, ஒலி-பொருள் இரண்டும் இணைகிற, குறுக்கிடுகிற இடத்தில் பருண்மையாகும் ஒன்று என்று புரியும். இசையையும் தொன்மத்தையும் எடுத்துக்கொண்டால், அவை கணிதப்பொருள் என்பதைக் காட்டிலும் அதிமாக வடிவங்கொள்ளும் ஒன்று, அதே நேரம் மொழி-அமைப்பை காட்டிலும் குறைவாக வடிவங்கொள்ளும் ஒன்று என்றாகிறது. அதாவது, தொன்மத்தைப் பொறுத்தவரை, அது ஒலி என்பதன்றி பொருளின் மீது சாய்ந்து வடிவங்கொள்கிறது. இசையைப் பொறுத்தவரை, அது பொருள் என்பதன்றி, ஒலியின் மீது சாய்ந்து வடிவங்கொள்கிறது.

கணிதப்பொருள், மொழி, இசை, தொன்மம் ஆகியவற்றிடையே உறவுகளை இப்படி நோக்குவதற்குப் பல்வேறு விளைவுகள் உண்டு. இசை மற்றும் தொன்மம் இரண்டையும் மொழி என்பதிலிருந்து எதையோ விலக்கி உருவாகுபவை என்று வரையறுத்தால், இவை மொழியிலிருந்து பிறப்பவை எனத் தோன்றும். இது சரியென்றால், மொழி என்பதில் தொடங்கிச்செல்கிற அமைப்பியல்-நகர்வின் விளைவுகள் இவை என்றாகும்.

ஒலிப்பது இசை என்றால், ஆனால் மொழியுடன் கொண்ட எதிர்மறை-உறவின் அடிப்படையில்தான் ஒலிக்கிறது. இதற்குக்காரணம், மொழியிலிருந்து விடுபடும் இசை, அப்போது மொழியின் வடிவ-அமைப்பின், குறியீட்டுச்செயல்பாட்டின் எதிர்மறையான முத்திரையைத் தக்கவைத்துக்கொள்கிறது என்பதே. இசை என்பது, தனக்கு முன்பு மொழியில்லை என்றால், தான் தான் மொழியுடன கொண்டுள்ள அந்தரங்க உறவைத் தொடரவில்லை என்றால், சாத்தியமில்லை என்றாகிறது. ஆக, இசையென்பது பொருளற்ற மொழி எனலாம்; அதைப் பேசுபவர், அடிப்படையில் பேச வல்ல ஒரு தன்னிலையாகத் தம்மை எண்ணிக்கொள்கிறார். இத்தகைய ஒருவர், மொழியின் பொருளற்ற நிலையான இசையைப் பொறுமையுடன் கேட்பவராய்த் தம்மை அர்ப்பணிக்க முன்வருகிறாரென்றால், அவரை இசை கவர்ந்திருக்கிறது என்றே கொள்ள வேண்டும். அதாவது, தம்முடைய ஓர் அவயவத்தை இழந்தவர், இன்னும் அது இருப்பதாக, அசைவதாக உணர்வதைப் போன்றது இந்த நிலை என்றே கொள்ள வேண்டும்.

தொன்மத்தை நோக்கிச்செல்லும் அமைப்பியல்-நகர்வும் இதேபோலத்தான் இயங்குகிறது. இங்கே பொருளை நோக்கிய இந்த நகர்வைக் குறுக்கினாலோ, விரித்தாலோ இது கதையை விளக்கும் அமைப்பாக, பொருளின் வாகனமாக மாறி, கதைசொல்லும் அந்தரங்கமான தன் மொழி-அடிப்படையிலிருந்தே விலகிவிடும்.

-- Claude Levi-Strauss, L'Homme nu, Paris, 1971. Translated as The Naked Man by John and Doreen Weightman, New York, 1981, p. 646-648.

(இன்னும் வரும்)

ரைம்போ தமிழாக்கம் பற்றிய கடிதம்

அன்பான நாகார்ஜுனன்,

வணக்கம். ஊழிக்குப் பின் ஆர்தர் ரைம்போ கவிதைகளை தமிழாக்கித் தந்தமைக்கு மிக்க நன்றி. யாம் ரைம்போ குறித்து கேள்விப்பட்டிருக்கிறோம். அவரின் கவிதை எம் மொழியில் கிடைக்கச்செய்தமைக்கு மீண்டும் நன்றி.

நூலில் உள்ள எல்லா கவிதைகளும் எம்மை ஈர்த்துக்கொண்டாலும் ஊழிக்குப் பின், கதை, நகரம் பல-1 மற்றும் 2, வைகறை, பதற்றம், விற்பனைக்கு, இளமை, போர், வரலாற்று-மாலை, ஜனநாயகம், அறிபூதம் ஆகிய கவிதைகள் எம்மை மிகவும் மகிழ்ச்சிகொள்ள வைத்தவை.

இன்றைய தமிழ்ச்சூழல் ஆர்தர் ரைம்போவை வாசிக்கவும் உள்வாங்கவும் செய்யுமா எனத் தெரியவில்லை. எல்லாமே போலியாகவும் பொய்யாகவுமே மாறிவரும் எம் சூழலில் தமிழன் உயிர்வாழ்வதும் எதற்காக என்றே புரியாமல் வாழும் சூழலில் இந்தத் தமிழாக்கம் எம்மை வந்தடைந்திருக்கிறது.

தமிழன் என்றால், உயிர் என்பதும் வாழ்தல் என்பதும் எத்தகையது என உணர்ந்தவன். அகம், புறம், ஐந்திணைக்கோட்பாடு - முதறபொருள், கருப்பொருள், உரிப்பொருள் வழியாக மெய்ப்பொருள்-மெய்ப்பாடுகளைப் புரிந்தவன். அவன் இன்று எங்கே? அவனை அவனே சீரழித்துக்கொண்டு, நடைப்பிணமாக இருக்கிறானா? மீண்டும் தன்னிலை பெற்று மீள்வது எக்காலம்? ஆர்தர் ரைம்போவை உள்வாங்கினால் அவன் உணர்வுபெறலாம்.

அன்புடன்
கு.ரா. தேவராஜன்

அன்புள்ள தேவராஜன்,

கடிதத்துக்கு நன்றி.

ஊழிக்குப் பின் என்ற ரைம்போ கவிதைகளின் தமிழாக்கத்துக்கு உடன் எதிர்வினை வரும் என்று நான் நினைக்கவில்லை. வந்தாலும் ஆய்வுநோக்குடன் அமையுமா என்பது சந்தேகம்தான். இன்றைய சூழல் அப்படி என்று விட்டுவிடவேண்டியதுதான்.

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் ஷெல்லி, கீட்ஸ், வால்ட் விட்மன் பிறகு இருபதாம் நூற்றாண்டில் டி.எஸ். இலியட், எஸ்ரா பவுண்ட், மாயக்கோவ்ஸ்கி, நெருடா போன்ற பெருங்கவிஞர்கள் தமிழில் எழுதுவோர் மீது தாக்கம் செலுத்திவந்திருக்கிறார்கள்.

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் ஃப்ரெஞ்சு மொழி என்றால் கவிதையை விட உரைநடைக்குத்தான் பெயர்போன ஒன்றாக இருந்தது. ஆனால் பிறகு போதலேர் தொடங்கி ரைம்போ, மல்லார்ம், அப்போல்லிநேர், வாலெரி, ப்ரத்தோன், ரெனே ஷர், ழாக் ப்ரெவர், ஃப்ரான்ஸுக்குப் புறத்திருந்து எழுதிய ஸெஸார், ஸெங்கோர் வரை ஒரு நீண்ட வரிசையில் ஃப்ரெஞ்சுக்கவிதைக்குப் பெயர்பெற்ற மரபு உண்டு. இவர்களின் தமிழாக்கங்கள் ஆங்காங்கே வந்திருக்கின்றன.

அதேவேளை சங்கப்பாடல்களை வாசித்துச் செய்த தமிழாக்கம் என்பதால், தற்கால அளவில் என் முயற்சி சற்றே புதிதாக அமைந்திருக்கும் என்று நம்புகிறேன். என் தமிழாக்கம் அமைந்திருக்கும் மொழி பல நூற்றாண்டுகள் முந்தையது (?) என்று வந்த சில விவாதங்களையும் இந்த வலைப்பதிவில் வாசித்திருப்பீர்கள். என் தமிழாக்கத்தை, ஏதோ பண்டைய காலகட்டத்தைச் சார்ந்த மொழியாகக் காண்கிறார்கள். அதல்ல, நான் செய்திருப்பது. சங்க இலக்கியம், அதன் திணைக்கோட்பாடு, முதற்பொருள், கருப்பொருள், உரிப்பொருள் என்பதை ஒரு paradigm என்பதாகப் பாவித்து இந்தக்கவிதைகளைச் செய்திருக்கிறேன் என்பதே நிஜம். அதைக் கண்டவர்கள் மிகச்சிலரே.

இன்னொரு விஷயம் - என் தமிழாக்கம் வெளியான அடுத்த இரண்டு மாதத்தில், ரைம்போவின் ஆக்கங்கள் யாவற்றின் புதிய தொகுப்பு வெளியானது - சுமார் 1,100 பக்கங்களில். பாரீஸின் காலிமார் பதிப்பகம் இதை வெளியிட்டிருக்கிறது. ஆந்ரே குயோ மற்றும் அவ்ரேலியா ஸெர்வோனி இருவரும் செய்த தொகுப்பு இது. நூலகத்தில் இப்போது கிட்டியதால் அவ்வப்போது வாசித்து வருகிறேன். இது பற்றி விரிவாக எழுதலாம் - நிறைய சுவாரசியமான விஷயங்கள் உண்டு எழுத.

தங்கள்
நாகார்ஜுனன்

கதைமொழியும் கதை நகரமும் - 3 - எஸ். சண்முகம்

நாவலைப் படித்துக்கொண்டு வரும் வாசகருக்கு இடையிடையே தட்டுப்படுபவை, அதில் வரும் குறிப்புகள் பதினொன்று. இந்தக்குறிப்புகள் நாவலின் இடையிடையே பேசும் கண்ணாடி பிம்பங்களானவை. இவற்றுக்கும் நாவலுக்கும் என்ன தொடர்பு என யோசிக்கத்தோன்றும். தவிர, நாவலை நடத்திச்செல்லும் சுருங்கை என்ற கதைநகரம், அதை மொழிவழிப்படுத்தும் கதைசொல்லியும் நாவலை எழுதிய ஆசிரியரும் ஒருவரா? இப்படிப் பல்குரலாகப் பின்னும் நாவலுக்கு ஒற்றையாசிரியர் உண்டா? இந்தக்குறிப்புகளில் விரவியிருக்கும் எண்ணற்ற கதைசொல்லிகள் கண்ணாடி பிம்பங்களாக கதைமொழியில் இயங்குகின்றனரா? நாவலை வாசிப்பவர்களுக்கு இதன் ஆசிரியர் அல்லது ஆசிரியர்கள் யார் என்றெல்லாம் கேள்விகள் எழும்.

இவற்றில் குறிப்பு எண் 1 கூறுவதைப் பார்க்கலாம். நாவலை எழுதியவர் யாராக இருக்கலாம் என்ற யூகத்திற்கான முதல் மூன்று பெயர்கள் வருகின்றன.

அ.சி. பெரியநாயகம் பிள்ளை
ஆ. ஆங்கிலேயரான ஜுலியன் வென்சன்
இ. பூவராகவ முதலியார்

ஆகிய மூவரில் யார் இந்த மர்ம நாவலை எழுதியிருக்கக் கூடும் என யூகிக்க பல்வேறு சமிக்ஞைகளை இந்தக்குறிப்புகள் பதினொன்றும் தருகின்றன. ஆக, ஆசிரியர்-கோட்பாடு குறித்ததோர் ஓர் உரையாடலாக நாவலாசிரியருக்கும் வாசகர்களுக்கும் இடையே உருக்கொள்பவை, இவை. இப்படிப் பெயர்கள் பல கொண்ட ஆசிரியர்கள், அவர்கள் ஒவ்வொருவரின் நூதனமான குணாதிசயங்கள், மர்மப்பண்புகள் மற்றும் பின்னணி பற்றிப் பேசுபவை, இவை. ஆசிரியனைச் சுற்றியுள்ள இத்தகைய வலைப்பின்னலுக்கும் அவன் எழுதிய நாவல் பிரதிக்கும் அவனுக்கும் ஒரு தொடர்பின்மை உள்ளதை நிரூபிக்கும் முகமாகவே இந்த நாவலின் ஆசிரியர், தம் குறிப்பில் மேற்கண்ட மூவரைத் தாண்டி வேறு யூகங்களையும் குறிப்பிடுகின்றார்:

“ஜி.கே. என்ற பெயரில் இந்த மர்ம நாவலை எழுதியிருக்கலாம் என்று கருதப்பட்ட மூன்று பேரையும் ஒதுக்கிவிட்டாலும் நம் பிரச்னை தீர்ந்து விடாது என்றாலும் அந்த மூன்று பேரையும் ஒதுக்கி விட்டு சில யூகங்களை செய்து பார்ப்பதில் தவறில்லை.”

இனி மற்றொரு யூகத்தைக் கவனிக்கலாம்.

“கேரளத்திலும் கர்நாடகத்திலும் தமிழ்நாட்டிலும் வாழ்வதாக கருதப்படும் ஒருவரே இந்த மர்ம நாவலை எழுதியிருக்கலாம். இவர் மொழியே எல்லாவற்றுக்கும் பிரதானம் என்பவர். இவர் யார் என்பது இன்னொரு முடிவு பெறாத ஆராய்ச்சி. எனினும் மர்மமான இந்த ஆசாமி தமிழில் சில சோதனை நாவல்களும் புரிய முடியாத உரைநடையும் எழுதியுள்ளார். அவரது ஆராதகர்கள் பலப்பல அலுவல்களில் உள்ளனர். மொத்தம் 390 பேர்.”

இவ்வாறு பேசி முடியும் ஒன்பதாவது குறிப்பு ஓரளவு ஜி.கே. எழுதிய மர்மநாவல் ஆசிரியர் தமிழவனைப் பற்றிய விவரணை போலத் தோற்றங்காட்டுகிறது. நான் ஒரு பலவீனன் என்கிற கற்பனாக் கதைசொல்லியாக மாறுகிறார்:

"ஜீ.கே. யார் என்று தேடுவதற்காக இந்தக்குறிப்புகளை எழுதிய நான் யார் என்று அறிய ஆசைப்படுவீர்கள். சரி என்னைப்பற்றி சொல்லிவிடுகிறேன். இவ்வளவு குறிப்புகளையும் எழுதிய நான் ஒரு பலவீனன்.” என்பவர், அதே குறிப்பின் இறுதியில்; “ஜி.கே. 1983-இல் நடந்த ஈழ இனக்கலவரத்தில் வெளியேறியவர்” என்கிறார்.

தாம் மேற்கொண்ட ஆராய்ச்சிப்பயணத்தில் எதிர்கெர்ண்ட ஒரு சுவடிப்பிரதியை வாசித்த இருவரில் ஒருவர் பலவீனன், மற்றொருவர் ஜி.கே. அந்த ஜி.கே. எழுதிய பிரதியொன்றைத் திருப்பதியில் ஓர் இளைஞனிடமிருந்து பலவீனன் பெறுகிறார். பலவீனன் வைத்திருக்கும் பிரதியும் ஜி.கே. எழுதிய பிரதியும் ஒன்றுபோல உள்ள இரட்டைப்பிரதிகள். அதுமட்டுமின்றி சென்னைத்தெருவில் பலவீனன் ஒரு பழைய புத்தகத்தைக் கண்டு வாங்குகிறான். அது
“1928-இல் பதிப்பித்த ஒரு நூல் (பதிப்பித்தவர்கள் ஏ அண்ட் சி ப்ளாக் லிமிடெட் 4, 56 ஸோ ஹோ ஸ்கொயர். லண்டன் டபிள்யூ 1) புத்தகத்தின் பெயர்: பீப்ஸ் அட் ஆர்ட்ஸ் & கிராப்ட். ஆசிரியர் : கெர்ரூட் எம் ஹெக்டர்.”

"இந்த நூலில் உள்ள கட்டிடக்கலை எனற தலைப்பிட்ட கட்டுரையின் அடிப்படையில்தான் நாவலில் வரும் சுருங்கையின் கட்டிடக்கலை விளக்கப்பட்டிருப்பதை அறிந்தேன்” என்று சொல்லுகிறார் பலவீனன். இதே பிப்ஸ் அட் ஆர்ட்ஸின் மற்றொரு பிரதியை ஓர் இலங்கைக்காரர் வாங்கிப் போனதாக அறியப்படுகிறது. இதில் வரும் ஆய்வாளர் பலவீனன் தன்னிடமிருக்கும் பிரதியையும் திருப்பதியில் கிடைத்த மற்றொரு பிரதியையும் வாசிக்கிறார். வாசித்து தன்னிடம் தற்போது உள்ள இரண்டு பிரதியுமே ‘ஒன்றுதான் முழுதாய் இல்லையாயினும்’ என பதினொன்றாம் குறிப்பில் கூறி முடிக்கிறார். இந்த இரண்டு பிரதிகளையும் ஒப்புநோக்கி வாசிக்கும் ஒருவர் பலவீனன், மற்றொருவர் ஜி.கே. இவர்கள் ஒரு யூகத்தில் நாவலை எழுதிய இரட்டையர்கள் என நாம் குறிப்புகளின் வழியே அறியலாம்.

இங்கே தேசம் என்பதுடன் நாவலுக்குள்ள உறவு முக்கியமாகிறது. இன்றைய நவீன இலக்கிய விமர்சனக் கோட்பாடுகளில் நாவலும் தேசமும் என்ற நோக்கில் பல விவாதங்கள், கருத்தாடல்களின் போக்கில், நடைபெறுவதை இதனுடன் வைத்துப் பார்க்க வேண்டும் எனப்படுகிறது. இந்தக் கருத்தாடல்கள் தேசம் என்ற கருத்தாக்கத்துக்கும் நாவலுக்கும் உள்ள சொல்லாடல்ரீதியான ஒப்புமைகளைப் பேசுவன.

தேசம் எனப்து சொல்லாடல்களின் அமைப்புருவாக்கம் என்று மிஷேல் ஃபூக்கோ விளக்குவதை திமோத்தி ப்ரென்னன் என்ற விமர்சகர் சுட்டிக்காட்டுகிறார். மேலும் தேசங்கள் கற்பனை-அமைப்பாக்கம் என்ற வகையில் தம் இருத்தலுக்கென் கலாச்சாரப் புனைகதைகளை நம்பியிருப்பவை, இந்தப்போக்கில் கற்பனா இலக்கியங்கள் தீர்மானமான பங்கை வகிக்கின்றன என்று மேலும் கூறுகிறார் ப்ரென்னன். இத்தகைய நாவல் என்பது பெரும் மக்கள்திரள் நிகழ்த்துகிற ஒருவகையான கூட்டுச்சடங்கு, அதாவது ஒரு நாவலை ஒருவர் வாசிக்கும்போதே அதே நேரத்தில் அதே நாவலை பல லட்சம் பேர் வாசித்துக்கொண்டிருப்பார்கள் என்ற தீர்மானத்தோடு வாசிக்கலாம், ஒரு நாவல் ஒரே நேரத்தில் பல லட்சம் பேரின், பல வாசிப்புகளை நிகழ்த்தக்கூடியது என்கிறார் இதுபற்றி எழுதும் பெர்ரி ஆண்டர்சன்.

கதைமொழியும் கதை நகரமும் - 2 - எஸ். சண்முகம்

பல கதைநகரங்கள்வழி பயணித்து வந்து ஜி.கே. எழுதிய மர்மநாவல் என்ற தமிழவனின் மூன்றாவது நாவலை அடைந்தால், அங்கே வருவது சுருங்கை என்ற விந்தையான, மொழியால் கட்டுமானப்படுத்தப்படும் கதைநகரம். பல ரகசிய வழிகளையும் மூன்று அடுக்குகளாகக் கொண்டு கட்டிடக்கலை சார்ந்து உருவாகியிருக்கும் கதைநகரம் சுருங்கை. ஆக, இந்த நகரத்தின் பிம்பத்தை, கட்டுமானத்தை கட்டிடக்கலை நுட்பம்போல பிரதிவழி உருவாகிறது சுருங்கை. ஆக, கதைசொல்லும் முறையின் அகத்தில் கட்டிடக்கலை நுட்பம் இயங்கி உருவாகும் நகரம் சுருங்கை.

சுருங்கையின் உள்-ஒழுங்கு என்பது, இந்த நாவலின் சொல்லாடலின் பல்வேறு தத்துவங்களின், கலாச்சாரங்களின் கருத்துக்களாய் அமைந்திருக்கிறது. இந்தக்கருத்துக்கள் குறுக்கும் நெடுக்குமாக, ஒன்றின்மேல் ஒன்றாய் தம்மை எழுதிக்கொள்கின்றன. இப்படி மையப்புள்ளி ஏதுமற்று கதையாகும் சரித்திரம் சுருங்கை நகரமாக நாவலில் உருக்கொள்கிறது. இந்த சுருங்கை என்ற சொல், இதற்கு முன் எங்கு நமது இலக்கிய மரபில் பயின்று வந்திருக்கிறது என்பதைப் பார்ப்போம். சிலப்பதிகாரத்தின் ஊர்காண் காதை,

சுருங்கை வீதி மருங்கிற் போகிக்
கடிமதில் வாயில் காவலிற் சிறந்த
அடல்வாள் யவனர்க் கயிராது புக்காங்
காயிரங் கண்ணோன் அருங்கலச் செப்பு
வாய்திறந்த தன்ன மதிலக வரைப்பில்”

என்கிறது. இந்தப்பாடலுக்கான அடியார்க்கு நல்லார் உரை,

"யானை போகலாம்படி கீழ் சுருங்கையாக அதனை மேலிட்ட வீதி, சுருங்கை கரந்துறை; ஒழுகுநீர் புகுகையை ஒருத்தரும் அறியாதபடி மறைத்துப்படுத்த வீதிவாய்த்தலை."

என்கிறது. இந்த சுருங்கை என்ற சொல்லைக்காணும் பேராசிரியர் எஸ். வையாபுரிப்பிள்ளை காவிய காலம் என்ற நூலில், காவியங்களின் வரலாறு என்ற தலைப்பில் சுருங்கை என்னும் கிரேக்கச்சொல் என்பது பற்றி இவ்வாறு விளக்குகிறார்:

“ஒரு சொல்லைக் குறித்து நான் இங்கே சில கூறுதல் அவசியம். சுருங்கை என்ற சொல்லே இங்கே கருதப்படுவது. இது சிலப்பதிகாரத்தில். சுருங்கை வீதி மருங்கிற்போகி (14, 65) எனவும் மணிமேகலையில் பெருங்குள மருங்கிற் சுருங்கைச் சிறுவழி (12,79) எனவும் சுருங்கைத் தூம்பின் மனைவளர் தோகையர் கருங்குழல் கழீஇயல கலவை நீரும் (28, 5&6) எனவும் வருகின்றது. இதன் பொருள் பூமியின் கீழ் மறைவாய்ச் செய்து அமைத்த வழி என்பதாகும். இதுபற்றி, ஆசிரியர் பெரிடேல் சீத் இந்த ஸங்கேதப் பொருளில் ‘ஸ்ரிங்க்ஸ்’ என்ற கிரேக்க சொல்லை கடன் வாங்கி இந்தியாவின் பிற்காலத்தில் ‘ஸுருங்கா’ என வழங்கினார் என்று கூறியுள்ளார். இச்சுருங்கை என்ற சொல்லும் கிரேக்க மொழியிலிருந்து வடமொழி சில்ப சாஸ்திரங்களிற் புகுந்து பின்னர் தமிழிலக்கியங்களிற் புகுந்ததாம். இச்சொல் பிற்சங்க நூலாகிய பரிபாடலிலும் (20, 104), சிந்தாமணியிலும் (142) வந்துள்ளது. கி.பி. 800-க்குச் சற்று முன்பாக இச்சொல் தமிழ் வழக்கிற் புகுந்ததெனல் பொருத்தமாகும். இந்நெறியில் நோக்கிலும் சிலப்பதிகாரம் கி.பி. 800 அளவில் தோன்றியதெனக் கொள்ளுதல் தக்கதேயாகும்.”

என வையாபுரிப்பிள்ளை சுருங்கை என்ற சொல்லுக்கான மரபைத் தேடி தம் ஆய்வை நிகழ்த்துகிறார் (காவிய காலம், காவியங்களின் வரலாறு பக்கம் 114). சிலப்பதிகாரத்தின் காலத்தை நிர்ணயிக்க இதைப் பயன்படுத்துகிறார். சுருங்கை, அதன் போக்கிலேயே சில்ப சாஸ்திரங்களிற் பயின்று வந்துள்ளது என வையாபுரிப் பிள்ளை சொல்வதைக் கவனிக்க வேண்டும். சுருங்கை என்ற நகர்சார்ந்த சொல் நமது நெடிய மறதிக்குப் பின் இந்நாவலில் மீண்டும் நினைவுக்குள்ளாகிறது. தமிழவன் இச்சொல்லை கதைநகரமாக மாற்றும் விதத்திலும்கூட சுருங்கை என்ற நகரை சிற்ப வேலைப்பாடுகள் நிறைந்த நகராகவே மறுநினைவுக்கு உட்படுத்துகிறார். இந்த நகரை உருவாக்கும் சிற்பியான துபல் ஒரு கிரேக்கர். சுருங்கை என்ற சொல் சில்ப சாஸ்திரத்தின் வழியே தமிழுக்கு வந்தடைந்தது என்ற வையாபுரிப்பிள்ளையின் கருத்தையும் இணைக்கும் முகமாக, துபலைக் கிரேக்க சிற்பியாக நாவலில் கொண்டு வருகிறார் நாவலாசிரியர்.

ஆக, சுருங்கையை நிர்மாணிக்கும் சரித்திரமாக நாவல் உருக்கொள்கிறது. நாவலின் தொடக்கப் பக்கத்தில் குதிரை மீது வரும் தேவமித்திரர்-அரையநாதருடனும் வாசகரும் கதைநகருக்கு முதலில் அழைத்து வரப்படுகின்றார்:

“அந்த மணல் பிரதேசத்தில் சீராக ஓடிக்கொண்டிருந்தன. சூரியன் உதிப்பதற்கான அடையாளம் தென்பட்டது. பறவைகள் ஒலியெழுப்பிக் கொண்டு பறந்தன. புதிய இலைகள் செடிகளில் வெளிவருவதாலும் பக்கத்தூரிலுள்ள தோட்டங்களிலிருந்து காற்று வீசுவதாலும் நறுமணம் வந்தது தேவமித்திரை ஒரு கள்ளன்போல் ஓரக்கண்ணால் பார்த்துக்கொண்ட அரையநாதர், தேவமித்திரர் தூரத்தில் தெரிந்த ஊரைக் குறியாக்கி, குதிரையை ஓட்டிக்கொண்டிருப்பதைக் கண்டார். "சற்று தூரத்தில் சுருங்கை தெரிந்தது. ஆனாலும் இன்னம் தூரம் இருந்தது."

தூரத்தில் தென்பட்ட சுருங்கை மூன்றாம் அத்தியாயத்தின் தொடக்கதில் வாசகருக்கு அருகில் தென்படுவது இப்படி:

“அதோ பாருங்கள் சுருங்கை.

தேவமித்திரர் காட்டிய திசையில் திரும்பியபோது மரங்களுக்கிடையில் அகழிக்கப்பால் ஒரு பழமைகொண்ட நகரம் தென்பட்டது.... ..அந்த நகரின் பெரிய நடுவாசலுக்குக் குதிரைகள் சென்றபோது அவ்வாசலில் செதுக்கப்பட்ட சில உருவங்கள் தென்பட்டன. சுருங்கைக்குள் நுழையும் யாரையும் வரவேற்பது அதன் அந்தப் பெரிய வாசலில் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கும் முகங்கள்தான். அம்முகங்கள் மரமனிதர்களின் சித்திரங்கள்.”

இவ்வாறு இங்கு தமிழ் மரபு என்னும் சொல்லாடல் மீண்டும் கதைநகரமாகிறது. இந்த நாவலுக்கு முன்பும் தமிழ் புனைகதை மரபு இத்தகைய நகரங்களுக்கு நம்மை கூட்டிச்சென்றிருக்கிறது. சிறுகதையின் போக்கை பல்வேறு கோணங்களில் விரிவுபடுத்திய புதுமைப்பித்தனின் கதைகளிலும் இதுபோன்ற கதைநகரங்கள் உண்டு. புதுமைப்பித்தனைப் படிக்கும் வாசகப்பழக்கத்துக்கு மாறான தன்மையுள்ள ஒருசில கதைகளில் இவ்வாறான நூதனக் கதைசொல்லலைக் காணாலாம் - கபாடபுரம், சிற்பியின் நரகம், மனக்குகை ஓவியங்கள், பிரம்ம ராக்ஷஸ். இவற்றில் கபாடபுரம் கடலின் அடியில் புதைந்து போன கோயிலைப் பற்றிய பிரதி. இந்தக்கோயிலை நூதனமான ஒரு கதைமொழி மூலம் கண்டெடுக்கிறார் புதுமைப்பித்தன். இப்போது சுருங்கையையும் கபாடபுரத்தையும் ஒப்புநோக்கலாம்.

1. தரைக்கு மேற்பரப்பில் அமைந்த தோற்றங்கொண்டது சுருங்கை. அதன் கீழ்வெளியில் ஒரு ரகசிய நகரமும் அரங்கங்களும் பாதைகளும் நிரம்பியுள்ளன. சுருங்கை நகரில் சூரியக்கோயிலும் கிரந்தக்கோயிலும் உள்ளன.

2. சுருங்கைக்குத் தலைகீழ்திசையில், சுருங்கையின் புவி-இருப்புக்கு எதிர்முனையில், கடலில் மறைந்துள்ளது கபாடபுரம். அதாவது, தரைமட்டத்ன் கீழ், கடலலைகளின் அதீத இரைச்சலின் கீழ்தளத்தில் புதைந்துபோயுள்ள ஒரு நகரம்.

சுருங்கையைப் போலவே புதுமைப்பித்தனின் கபாடபுரமும் மறந்துபோன தமிழ்-நினைவை மீண்டும் நினைவில் உருவாக்குகிறது.

“பஃகுறுளியாறும் பன்மலை யடுக்கத்துக் குமரிக்கோடும் கொடுங்கடல் கொள்ள எவனோ ஒருவன் ஏங்கியது நினைவுக்கு வந்தது”.

என்று தம் மூதாதையின் ஏக்கத்தைப் பிரதிவழிப்படுத்துகிறார் புதுமைப்பித்தன். இதன்வழி வாசகரைத் தம் கதைக்கடலுக்கடியில் இட்டுச்செல்கிறார். கண்ணுக்கு புலப்படாத மறைந்துபோன கோயில் நகரை அடையுமுன்பு, கண்ணெதிரே ஒரு கோயிலிலிருந்து கதைசொல்லல் தொடங்குவதும் இப்படித்தான்:

“நான் கிழக்கு கோபுர வாசல் திண்ணையில் ‘முருகா என்ற கொட்டாவியுடன் துண்டை உதறிப் போட்டுக்கொண்டு சாய்ந்தேன். கிழக்கு கோபுர வாசல் கதவு எப்பொழுதும் சாத்தித்தான் இருக்கும். ஆனால் அதே மாதிரி எப்பொழுதும் அதன் திட்டி வாசல் திறந்தே இருக்கும். திட்டி வாசல் வழியாகச் சமுத்திர கோஷமும், சமுத்திர அலைகளும் புலன்களில் உராய்ந்து கொண்டிருக்கும்.

நான் உள்ளிருப்பதை கவனியாமல் அர்ச்சகர்கள் கதவைத் தாளிட்டுப் பூட்டிக்கொண்டு சென்று விட்டார்கள்."

தற்செயலாகக் கோவிலுக்குள் பூட்டப்பட்டதுடன் கதை கபாடபுரத்தை நோக்கி நகர்கிறது. அதில் திட்டிவாசல் வழியாக சமுத்திரம் தெரிய அதன் வழியாக கடல் கொண்ட கபாடபுரம் நோக்கி வாசகனைத் திருப்புகிறது, கதைசொல்லல்.

"திட்டிவாசல் வழியாக கடற்காற்று பம்பரம் என அடித்துக்கொண்டிருந்தது..

என்ன செய்யலாம்? பொழுது விடிவதற்கு இன்னும் எவ்வளவு நேரம் இருக்கும் என்று பார்க்கலாம் எனக் கிழக்குக் கோபுர வாசலின் திட்டிவாசல் வழியாக வெளியேறினேன். கடலலைகள் ஆக்ரோஷமாகக் குமுறிக் கிழக்கு வாசலிருந்து சமுத்திரத்துக்குள் இறங்கும் படிக்கட்டுக்களை மோதி நுரை கக்கின.”

திட்டிவாசல் வழியாக கடலுக்குள் இறங்கும் படிக்கட்டுகள் வழியாக இறங்கினவன், கனவு என அறிந்து மீண்டும் கபாடபுரக் கனவின் வழியே பிரதியில் இரண்டாம் முறை கதைநகரை நோக்கிச் செல்லத் தொடங்குகிறான்.

“மந்திர வலையிலிருந்து விடுபட்டவனைப்போல எனது கண்கள் திறந்தன. அப்பாடா என்ன சுகம்..

..திட்டிவாசல் வழியாக நிலவொளிதான் தெரிந்தது."

ஆக. இதுவரை கபாடபுரம் என்ற கதைசொல்லல் ஒரு கனவு நிலையில் பிரதியானது. கனவுபோன்ற சொல்லுதலைக் கொண்டு தொடங்கிய பிரதிப்பரப்பு, இனிக் கனவு கலைந்ததைப் போல இயங்கத் தொடங்குகிறது.

“திட்டிக்கதவு வழியாக வெளியே வந்தேன் என்ன ஆச்சரியம்! கண்ணுக்கெட்டியவரை சமுத்திரத்தையே காணவில்லை! பால்போன்ற நிலவில் சமுத்திரப்படுகைதான் தெரிந்தது. கடல் வற்றுவதாவது! எதிரில் சற்றுமுன் குமுறிக்கொண்டு நின்ற பேரலைகள் எங்கு சென்று ஒளிந்தன? கடல் ஜாலம் உள்வாங்கி விட்டதா!

சமுத்திரப்படுகையிலே பெரும் கற்குன்றுகள் சிதறிக் கிடந்தன. தூரத்தில் ஒரு குன்றின்பேரில் கோபுரமும் கோவிலும் தென்பட்டன. சமுத்திர மட்டத்தின் கீழ் கோவிலும் கோபுரமுமா? பஃகுறுளியாறும் பன்மலை யடுக்கத்துக் குமரிக்கோடும் கொடுங்கடல் கொள்ள எவனோ ஒருவன் ஏங்கியது நினைவுக்கு வந்தது. நான் கண்ட கோவில் அழிந்து போன, கடல் உண்டு பசியாறின சமுதாயத்தின் கோவிலோ?”

சமுத்திரப்படுகையில் தாம் காணும் கோவிலை எவனோ ஒருவனின் ஏக்கமான பஃகுறுளியாறும் பன்மலையடுக்கத்துக் குமரிக்கோடும் கொடுங்கடல் கொண்டதோ எனக் காண்கிறது பிரதி. அதாவது, கோவிலை அடைந்தவுடன் தம் கனவு கலைந்து கடலுக்குள் யாத்திரை கொண்டதும் தமக்குமுன்னே என்றோ இருந்த ஒருவனின் ஏக்கமும் தொடர்புடைனவோ என, ‘காலம்’ என்ற நுண்மையைப் பருண்மைக்கு மாற்றிப்போடும் ஜாலத்தைச் செய்து காட்டுகிறது பிரதி.

கபாடபுரத்தின் நுழைவாயிலும் சுருங்கையின் நுழைவாயிலும் வாசகனை வரவேற்கும் ஒப்பமையுள்ள குறியீடுகளைப் பார்ப்போம்.

1. “வாசலில் இரண்டு பக்கத்திலும் இரு அபூர்வமான மிருகங்களை, துவார பாலகர்கள்போல, கல்லில் செதுக்கியிருப்பது ச்றறு மங்கலாகத் தெரிந்தது.” - கபாடபுரம்.

2. “சுருங்கைக்குள் நுழையும் யாரையும் வரவேற்பது அதன் அந்தப் பெரிய வாசலில் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கும் முகங்கள்தாம். அம்முகங்கள் மரமனிதர்களின் சித்திரங்கள், முகங்கள் மாயமான தியானத்தில் இருக்கும் மனிதர்களைச் சித்தரித்தன. அவ்வுருவங்களின் கீழப்பகுதியில் பறக்கும் மீன்கள் தத்தம் வாயில் சுருங்கை நகரில் பேசப்படும் பாஷையின் சில எழுத்துக்களைக் கவ்வியபடி இருந்தன." - ஜி.கே. எழுதிய மர்மநாவல்.

(இன்னும் வரும்)

கதைமொழியும் கதை-நகரமும் - 1 - எஸ். சண்முகம்

"சொல்லப்போனால் பிரதி ஒவ்வொன்றும் சோம்பலான ஓர் எந்திரம்தான். தன் வேலையில் கொஞ்சத்தை வாசகனைச் செய்யச்சொல்லும். பெறுநர் புரிந்துகொள்ள வேண்டிய அத்தனையும் பிரதியே சொல்லும் என்றிருக்க முடியுமா என்ன? அப்போது பிரதி ஒருபோதும் முடிவுறாமல் போய்விடும்!"

--- உம்பர்த்தோ ஈக்கோ (1)

கதை, தொடக்கமும் முடிவும் கொண்டதல்ல. கடித வடிவம் மாத்திரமே தொடக்கமும் முடிவும் கொண்டதாக இருக்கும் என்கிறார் லூயி கரோல். கதைசொல்லும் மொழி இருப்பதோ அதன் உத்தியான சொல்லுதலில். ஆக, சொல்லுதல் என்ற மொழிமூலம் தீட்டுகிற வரைபடம் போன்றது கதை. இப்படி மொழியில் சொல்லிக்கொண்டே போகும்போது புனைகதையைக் கேட்கிறவனின், வாசிக்கிறவனின் மனமும் மொழியாக உணரும் வரைபடமான பிரதியே கதை. வழக்கமாக பாத்திரங்களால் ஆன எதார்த்தத்தின் கோர்வையே கதையெனப் பதிந்துவிட்ட நினைவை மீறியெழுந்த புனைகதை மரபே கதையை விளக்க வல்லது.

"கனவில் கண்ட ராணியை நேரில் (எதார்த்தத்தில்) காண கனவைக் கலைத்துவிட்டுப் பார்க்க வேண்டும்" என விரும்பும் ஆலிஸிடம் பதிலாக லூயி கரோல், "கனவில் கண்டது போதும்” என்கிறார். ஆக, புனைகதையின் சொல்லாடலை எதார்த்தத்துக்கு அழைத்து வந்தால் உரையாடாது கதைமொழி.

ஜப்பான் பற்றிய பிரதியைத் தம் குறியியல்-ரீதியான உரைநடையில் எழுத விழைந்த ரோலான் பார்த், தம் பிரதியின் தொடக்கத்தில் சொல்கிறார்: (2):

"புனைகதைத் தேசமொன்றை நான் கற்பனை செய்வதென்றால், அதற்குப் புனைந்துருவாக்கிய பெயரை அளித்து, அதைப் புனைகதையின் பொருளாக அறிவித்து நடத்துவேன், புதியதோர் Garabagne-வை உருவாக்குவேன். என் புனைவுடன் எந்த நிஜ தேசத்தையும் சமரசமாக்கிவிட வேண்டாம் என்பதே காரணம். இருந்தாலும் அந்தப்புனைவையே அந்த இலக்கியத்தின் குறிகளை வைத்து சமரசமாக்கிவிடுவேன்."

இப்படி பார்த் தம்முடைய பிரதியில் ஜப்பானைக் கண்டெடுக்கிறார். அவர் குறியியல் நோக்கிச் கட்டியுள்ள சொல்லாடல்களில் காணக்கிடைக்கும் ஜப்பான், நிஜ ஜப்பான் தேசமல்ல. தம் உரையில் ஜப்பானைக் குறியியல்-ரீதியான புனைவுருவான தேசமாக மாற்றுகிறார். அங்கே நகரத்தின் வரைபடம் ஒன்றைக் குறித்துச் சொல்லும்பொழுது "இந்த நகரம் ஒரு கருத்துருவக்குறியீடுதான். பிரதியோ தொடர்கிறது" என்கிறார். ஆக, பருண்மையாக இயங்கிற நகரத்தைத் தம் பிரதிவழி ஒரு குறியியல்-நகரமாக மறு-உருவாக்கம் செய்கிறார்.

இவருடைய கதை-நகரத்துக்கு எதிர்நிலையில் இருப்பது காப்ரியேல் கார்ஸியா-மார்க்வெஸின் மக்காண்டோ என்ற கதையூர். கார்ஸியா-மார்க்வெஸ் தம்முடைய ஒரு நூற்றாண்டுக்காலத் தனிமைவாசம் நாவலின் பலவித விநோதமான, நுண்ணிய சொல்லாடல்களால் மக்காந்தோவைக் கட்டியிருக்கிறார். அந்தப் பிரதிவழி வரும் ஊர்தான் மக்காண்டோ. இப்படிக் கதைமொழி வழியாக வாசகனை ஒரு ஜிப்ஸியாக்கி அந்த ஊருக்குள் அழைத்துச்செல்கிறார், கார்ஸியா-மார்க்வெஸ். நாவலில் கர்னல் அவ்ரலியானோ புண்டியா தாம் மறந்ததை எந்திரத்துப்பாக்கிச்சத்தத்தின் இடையே மீண்டும் நினைவுகொள்கிறார். அவருடைய தந்தை பனிக்கட்டியை முதல்முறையாகக் காட்டுவதற்கு அவரை அழைத்துச்சென்றதை நினைவுகொள்கிறார். அந்தப் பனிக்கட்டியைக் கண்டபோது மக்காந்தோ ஒரு சிறிய ஊர் எனச் சொல்கிறார். அந்த கற்பனையூரைச் சுற்றிப் பின்னப்பட்ட சொல்லுதல்கள்தாம் மக்காந்தோ பற்றிய நாவலாகப் பிரதியாகின்றன.

நவீன புனைகதை மரபில் மற்றொரு கற்பனையூரைப் பற்றியும் குறிப்பிட்டாக வேண்டும். புவிப்பரப்பில் நில்லாத மற்றொரு நூதன கற்பனையூரை அந்தரத்தில் மரங்களின் மேலாக இட்டாலோ கால்வினோ எழுதுகிறார். Baron in the Trees என்ற நாவலில் இதைக் காணலாம். இங்கே கோசிமோ என்ற சிறுவன் மரங்களின் மீதே தங்கி வாழ்ந்து வருகிறான். அவனது குடும்பத்தின் மயான பூமியில் உள்ள கல்லின் மீதான வாசகம் இதோ:
Cosimo Piovasco di Rando - Lived on Trees - Ever loved Earth. went into sky. அவன் மரங்களின் மீதே தனது வாழ்நாளைக் கழிக்கிறான். கீழுள்ள புவிப்பரப்பில் நடப்பதை மேலிருந்தே காண்கிறான். இப்படி எதிர்மறையாக புவிப்பரப்பில் நடக்கும் செயல்பாடு ஒவ்வொன்றையும் அதை மேலிருக்கும் கோசிமோ காண்பதையும் இரண்டு அடுக்காக நாவலின் கதைமொழி பேசிச் செல்லுகிறது. இறுதியில் கீழிறங்காமலேயே வானத்தில் பறந்துவிடும் கோசிமோவுடன் நிறைவடையும் புனைகதை மூன்றாவது அடுக்காக வருகிறது. கனவாக வானத்தில் தாவும் கோசிமோ தன் செயல்பாட்டின் அடிநாதமாகச் சொல்வதும் இதுதான்:

"எனக்கு இது உண்மையா என்று தெரியாது. என் புத்தகத்தில் உள்ள கதையில் முன்னொரு காலத்தில் ஒரு குரங்கு ரோம் நகரை விட்டு மரம் மரமாக தாவிக்கொண்டே ஸ்பெயின் நாட்டைச் சென்றடைந்தது. தரையை ஒருமுறை கூடத் தொடவில்லை."

ஆக, மீண்டும் எழுதும் உத்தியாகவே இந்தக்கதையை கால்வினோ எழுதிக்காட்டுகிறார். பிரதியின் பரப்பில் மரங்களின் மீதே வாழும் அவனுக்கு மரங்களின் மேற்புறமே கதை-நகரமாகப் பிரதியாகிறது. அதுவே Ombrosa என்ற கற்பனைப் பரப்பாக விரிவடைகிறது.

இப்படிக் கதை-நகரங்களை மீண்டும் பிரதிப்பரப்பில் விரிப்பதாகக் கதைமொழி வந்துகொண்டேயிருக்கிறது. இதில் ஒரு புதுவகை, கார்லோஸ் ஃபுயன்டஸின் Christopher Unborn நாவல். அதில் மெக்ஸிக்கோ நகர் பற்றியதாகத் தொடங்கிச் செல்வது கதை. குறிப்பாக கிறிஸ்டோஃபர் கருக்கொள்ளும் கதை ஓர் ஆச்சர்யம்தான். கிறிஸ்டோஃபரின் வயது பூஜ்யமாயிருக்கும்போது, அவன் தாய் அவன் தந்தையிடம் சொல்கிறாள்: "மெக்ஸிக்கோவில் தற்போது சந்தோஷம் நிறைந்துள்ளது. இந்த சந்தோஷம் நிலையற்றது." இந்தக்கணத்தில் ஒரு குழந்தை பெற்றுக்கொள்ள விரும்பும் கிறிஸ்டோபரின் தாய், தன் கையில் பிளாட்டோவின் உரையாடல்கள் ஒரு படியை வைத்துக்கொண்டு கிறிஸ்டோஃபரின் தந்தையிடம் கடற்கரையோரம் தன்னைப் புணர்ந்து ஒரு குழந்தையை சூல்கொள்ளச் செய்யுமாறு கேட்கிறாள். கிறிஸ்டோபரின் தந்தை தனக்கு ஆண் குழந்தை பிறக்க வேண்டும் எனச்சொல்லும் இடத்தில், நாவலைச் சொல்லும் தருணத்தில், கிறிஸ்டோஃபர் தன்க்கு வயது பூஜ்யமாயிருக்கும்போது இது நடைபெறுவதாகக் கூறுகிறான். நாவலின் தொடக்கமாக இருப்பது இந்தச் சொல்லுதல்தான். பூஜ்ய வயதுக் கிறிஸ்டோபரின் மொழி, தனக்கு முந்தைய கருவறையிலிருந்து தன் சொல்லுதல் மூலமாக மெக்ஸிக்கோவைப் பிரதி செய்கிறது. ஒரு நகருக்காக அவள் கருத்தரிக்கும் குழந்தை, தன் மொழியில், தான் காணாத மெக்ஸிக்கோவில் வாழும் தன் தாய்-தந்தையர் பற்றி, கற்பனை நகரத்துள் நடக்கும் நிகழ்வை, தன் சொல்லாடலில் பிரதி செய்துவிடுகிறது. பூஜ்ய வயதுக் கிறிஸ்டோஃபர் யோசிக்காத தன் கதை-நகரமாக, கதைமொழியின் வழியாக, மெக்ஸிக்கோ நகரத்தைப் பிரதிசெய்கின்றன. மொழிக்குறிகள்.

- எஸ். சண்முகத்தின் கதைமொழி (2008)புத்தகத்திலிருந்து, சில மாற்றங்களுடன்.

குறிப்புகள்

1. Umberto Eco, Six walks in the Fictional Woods, 1994, p. 3

2. Roland Barthes, The Empire of Signs, 1982, p. 3. இதில் Garabagne என்று பார்த் குறிப்பிடும் Garabagne, பெயர்பெற்ற ஃப்ரெஞ்சு எழுத்தாளர் ஹாங்ரி மிஷோ எழுதிய புத்தகத்தில் வரும் புனைகதைத்தேசத்தின் பெயர். மிஷோ எழுதிய புத்தகம், Voyage en Grand Garabagne, 1936. அதற்குமுன்பு இந்தியா, தென்கிழக்காசியா, சீனாவில் மிஷோ பயண்ம் செய்து எழுதிய புத்தகம், ஆசியா சென்ற ஒரு காட்டுமிராண்டி - Un Barbare en Asie, 1931.

(இன்னும் வரும்)

படங்கள் - மக்காந்தோ, ஃபுயன்டஸுடன் மார்க்வெஸ்

இசையும் தொன்மமும் - 4 - க்ளோத் லெவி-ஸ்ட்ராஸ்

இசையும் தொன்மமும் - 1 - க்ளோத் லெவி-ஸ்ட்ராஸ்
இசையும் தொன்மமும் - 2 - க்ளோத் லெவி-ஸ்ட்ராஸ்
இசையும் தொன்மமும் - 3 - க்ளோத் லெவி-ஸ்ட்ராஸ்

மொழி என்பது பிரிக்க இயலாத அலகுகள் கொண்டது, இதன் ஒருபுறமென ஒலி அதாவது சொன்மை, மறுபுறமெனப் பொருண்மை என்பதை எடுத்துக்காட்டியவர் ஃபெட்டினாண்ட் டி ஸஸ்ஸூர். பிறகு என் நண்பர் ரோமான் யாக்கோப்ஸன் இப்போது ஒலியும் பொருளும் (Le Son et le sens) என மொழியின் பிரிக்க இயலாத அலகுகள் பற்றிய சிறுநூலை வெளியிட்டிருக்கிறார் (3). ஒலி என்பதுண்டு, ஒலிக்கொரு பொருளுண்டு, ஒலி என்ற வெளிப்பாடின்றிப் பொருள் சாத்தியமில்லை எனக் காணலாம். அதேவெளை, இசையில் ஒலி என்ற அம்சம் மேலோங்கினால், தொன்மத்தில் பொருள் என்ற அம்சம் மேலோங்கும்.

என் சிறுபிராயத்திலிருந்தே இசைப்பாடல்களை இயற்ற வேண்டும், குறைந்தபட்சம் இசைப்பாடலை நிகழ்த்த வேண்டும் என்ற கனவு இருந்துவந்திருக்கிறது. சிறுவயதில் ஓர் இசைநாடகத்துக்கு இசையமைக்க மிகவும் முயற்சிசெய்தேன். அதற்கான libretto வரை எழுதினேன். அரங்கத்துக்கு வண்ணமடித்தேன். ஆனால் என்னால் அதைத் தொடர முடியவில்லை. என் மண்டையில் ஏதோ இல்லை என்பதே இதெற்கெல்லாம் காரணம். நிஜத்தில் இசைத்திறனும் சரி, கணிதத்திறனும் சரி, உள்ளார்ந்து இருக்கவேண்டும் என்று தோன்றுகிறது. இசை, கணிதம் இவற்றில் ஏதோ ஒன்றைச் செய்ய மரபணுவிலேயே ஏதோ இருக்கவேண்டும் என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது.

இரண்டாம் உலகப்போர்க்காலத்தில் ந்யூ யார்க் நகரில் நான் அகதியாக வாழ்ந்த காலத்தில் நடந்த சம்பவமொன்று நினைவுக்கு வருகிறது. பெயர்பெற்ற ஃப்ரெஞ்சு இசைவாணர் டாரியஸ் மில்ஹோவும் (Darius Milhaud) நானும் இரவு விருந்து அருந்திக்கொண்டிருந்தோம். அப்போது "இசை இயற்றும் ஒருவராகப் போகிறோம் என்று நீங்கள் உணர்ந்தது எப்போது" என அவரிடம் கேட்டேன். அதற்குப் பதிலளித்த அவைர், தம் சிறுபிராயத்தில் படுக்கையில் கிடந்து மெதுவாக உறக்கத்தில் ஆழ்ந்தபோது இதுவரை தாம் கேட்டிராத, கேட்ட இசைக்கு எவ்வித உறவுமற்ற ஏதோ ஓர் இசையைக் கேட்டதாகவும் அதுதான் தம்முடைய இசை என்று தாம் ஏற்கனவே பிறகு கண்டறிந்ததாகவும் என்னிடம் விளக்கினார்.

ஆக, மொழித்தாய்க்குப் பிறந்த இரண்டு சகோதரிமார்தாம் இசையும் தொன்மமும் என்றால், இவை இரண்டும் பிரிந்து தத்தம் தனிவ்ழியே செல்வன என்ற உண்மை என்னைத் தாக்குகிறது. ஒரு தொன்மத்தில் நடப்பதுபோல, இவர்களில் ஒருத்தி வடக்கு நோக்கியும் மற்றவள் தெற்கு நோக்கியும் செல்கின்றனர், இவர்கள் இனி சந்திக்கவே போவதில்லை. இந்த நிலையில் ஒலியை வைத்து இயற்ற் முடியவில்லையென்றால் பொருளையாவது வைத்து இயற்றலாமல்லவா?

இங்கே நான் காட்டியிருக்கும் இணைவு என்பது, எனக்குத் தெரிந்த வரையில், மேற்குலக இசை என அண்மை நூற்றாண்டுகளில் வளர்ந்திருக்கும் இசைக்குத்தான் பொருந்தும் என்பதை ஏற்கனவே கூறியிருக்கிறேன். இதை இப்போது மீண்டும் வலியுறுத்த விரும்புகிறேன். அதே வேளை முன்பு இலக்கிய வடிவமாக இருந்த தொன்மம் என்பது மறைந்து அதனிடத்தில் நாவல் வந்து உட்கார்ந்தபோது நடந்ததைப் போன்ற இன்னொரு விஷயம் இப்போதும் நடப்பதை, ஒருவிதத் தர்க்கத்தின் அடிப்படையில், காணலாம். நாம் கண்டுகொண்டிருப்பது, நிஜத்தில் நாவல் என்று நாமறிந்த வடிவத்தின் மறைவைத்தான். அதே வேளை பதினெட்டாம் நூற்றாண்டில் இசையானது தொன்மம் என்பதன் அமைப்பையும் செயல்பாட்டையும் தனதாக்கிக்கொண்டதைப் போன்ற நிகழ்வு இப்போது மீண்டும் நடந்துகொண்டிருக்கலாம். அதாவது, இப்போது நாவல் என நாமறிந்த வடிவம் இலக்கிய அரங்கிலிருந்து மறைந்துவரும் அதே தருணத்தில் அதை வரிசை-இசை (serial music) என அழைக்கப்பெறும் இசை கைக்கொள்ளத் தொடங்கியிருக்கலாம்.

-- Claude Levi-Strauss, Myth and Music, Part of Radio Talk given at the Ideas Series, Canadian Broadcasting Corporation, December 1977.

குறிப்பு

3. Roman Jakobson, Six leçons sur le son et le sens, Lectures, École Libre des Hautes Études, 1942. Paris, 1976. Translated by John Mepham into English as Six Lectures on Sound and Meaning, Cambridge, 1978.
1942-ஆம் ஆண்டு பாரீஸ் நகரில் ரோமான் யாக்கோப்ஸன் நிகழ்த்திய ஆறு விரிவுரைகள், 1976-ஆம் ஆண்டு புத்தகமாக வெளியாயின, க்ளோத் லெவி-ஸ்ட்ராஸின் முன்னுரையுடன்தான்.

படங்கள் - ஸஸ்ஸூர், யாகோப்ஸன்

கடந்த ஆண்டு இதே நாள் பதிவு

3 - சோகம் சொல்லத் தவறியதும் ஏன்? - தேசம்நெற் இதழ் என்னுடன் நடத்திய நேர்காணலின் மூன்றாம் பகுதி.

இசையும் தொன்மமும் - 3 - க்ளோத் லெவி-ஸ்ட்ராஸ்

இசையும் தொன்மமும் - 1 - க்ளோத் லெவி-ஸ்ட்ராஸ்
இசையும் தொன்மமும் - 2 - க்ளோத் லெவி-ஸ்ட்ராஸ்

எடுத்துக்காட்டாக, பதினேழாம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் இயங்கிய யோவான் செபஸ்தியான் பாக்ஹ் காலத்தில் மாறுமுகம் (fugue) என்ற இசைவடிவம் முறைப்பட்டது. இந்த மாறுமுகம் என்பதில் நம்மைத் தாக்கும் ஒரு விஷயம், இது சில குறிப்பிட்ட தொன்மங்களின் அதே அமைப்பில் அமைந்திருப்பதாகும். இந்தத் தொன்மங்களில் இருவகைப் பாத்திரங்கள், அல்லது இருவகைப் பாத்திரக் குழுக்கள் இயங்கும். நல்லவர்-கெட்டவர் என்று ஓரளவு எளிமைப்படுத்தி இவற்றை வகைப்படுத்தலாம். இந்த வகைத் தொன்மங்களில், ஒரு பாத்திரம் அல்லது குழு மற்ற வகைப் பாத்திரம் அல்லது குழுவிடமிருந்து தப்பிச்செல்ல முற்படும். இது ஒருவித வேட்டையிலோ, தப்பித்தலிலோ சென்று முடியும். சிலவேளை ஒரு குழு அடுத்த குழுவைத் துரத்தி அடையும், சிலவேளை அடுத்த குழு தப்பித்தும் விடும். ஆக, மாறுமுகம் என்ற இசைவடிவத்திலும் நடப்பது இதேதான். இந்தக் கருவை ஃப்ரெஞ்சு மொழியில் கேள்வி-பதில் அல்லது சல்லாபம் (le sujet et le réponse) எனக் கூறுவது வழக்கம். சொல்லப்போனால் இரண்டு குழுக்களும் கலந்து குழம்பிப்போகும்வரை மாறுமுகம் நடந்தே தீரும். இப்படிக் கலந்து குழம்பும் நிலை, மாறுமுக இசைவடிவத்தில் stretto என அறியப்படும். எதிரெதிராகச் செயல்பட்ட இரு போக்குகளும் தம்மில் முரண்பட்டுக் கலந்துமோதுவதன் உச்சக்கட்டமோ அதன் தீர்வோ பிறகு வரும். விண்ணுலக-மண்ணுலக சக்திகளும், விண்ணும் மண்ணும், கதிரவனும் பாதாளலோ சக்திகளும் என நடக்கும் இந்த மோதல். இங்கே தொன்மத்தில் வரும் தீர்வு என்பது இசையில் ஸ்வரக்கோர்வைகளில் வருகிற தீர்வைப் போலவே அமைந்திருக்கும். எதிரெதிர் தீவிர நிலைகள், போக்குகள் இறுதியாக ஒரு முறை மீண்டும இணைந்துகொள்வதாக இதைக் கொள்ளலாம்.

Fugue என்ற மாறுமுக இசைவடிவம் ஒருவித தொன்மத்தின் அமைப்பை ஒத்திருப்பது போலவே, ஸோனாட்டா (sonata), ஸிம்ஃபனி, ரோண்டோ (rondo), டொக்காட்டா (toccata) மற்றும் பல இசைவடிவங்களுக்கேற்ப வெவ்வேறு தொன்மங்கள் அல்லது தொன்மங்களின் குழுக்கள் இருக்கின்றன என்று காட்ட முடியும். ஆக, இசை என்பது, தானாக இந்த வடிவங்களைக் கண்டறியவில்லை, மாறாக தொன்மம் என்பதன் பல்வேறு வடிவங்களைத்தான் பிரக்ஞாபூர்வமற்ற நிலையில் கடன்வாங்கியிருக்கிறது.

இங்கே ஒரு சிறிய கதையை உங்களிடம் சொல்ல விரும்புகிறேன். பச்சையானதும் சமைத்ததும் புத்தகத்தை எழுதின போது, அதன் ஒவ்வொரு பகுதிக்கும் ஓர் இசைவடிவத்தின் பண்பைத்தான் அளிக்க விரும்பினேன். ஸோனாட்டா, ரோண்டோ என்றெல்லாம் அவற்றுக்குப் பெயரிட விரும்பினேன். இப்படி யோசிக்கும்போது குறிப்பிட்ட ஒரு தொன்மம் குறுக்கிட்டது. அதன் அமைப்பை எளிதில் புரிந்துகொள்ள முடிந்தது என்றாலும் அதற்கிணைவான ஓர் இசைவடிவத்தை என்னால் இனம்காண முடியவில்லை. எனவே என் நண்பரான இசைவாணர் ரெனே லீபோவிட்ஸிடம் (René Leibowitz) குறிப்பிட்ட இந்த வடிவம் பற்றி விளக்கினேன். அதாவது இந்தவகைத் தொன்மத்தின் அமைப்பு, பரஸ்பரம் தொடர்பற்றதைப் போலத் தெரிகிற கதைகள் இரண்டு, படிப்படியாகக் கலந்து ஒரே கருவைச் சென்றடைவதாக அமைகிறது. இதே அமைப்பு கொண்ட இசையை எப்படி வகைப்படுத்துவீர்கள் என்று கேட்டேன். இதுபற்றி யோசித்த லீபோவிட்ஸ், மேற்குலக இசை வரலாற்றிலேயே இப்படியொரு இசைவடிவம் தாமறிந்தவரை இல்லை, எனவே இதற்குப் பெயருமில்லை என்கிறார். இதுபோன்ற இசைவடிவம் அமைவது சாத்தியம்தான். சில வாரங்களிலேயே, நான் கூறிய இதே தொன்மத்தின் அடிப்படை அமைப்பைக் கடன்வாங்கி இசைக்கோர்வையொன்றை இயற்றி எனக்கு அனுப்பினார் லீபோவிட்ஸ்!

இசையை மொழியுடன் ஒப்பிடுவதை மிகுந்த எச்சரிக்கையுடன் செய்ய வேண்டும். இல்லையென்றால் வழுக்கிவிடும். இந்த ஒப்பீடு ஓரளவு வரை இவற்றின் நெருக்கத்தைக் காட்டும், அதேவேளை இரண்டுக்குமான மாறுபாடுகள் விரிவானவை என்பதுதான் இதற்குக் காரணம். எடுத்துக்காட்டாக, தற்கால மொழியியல் ஆய்வாளர்கள் மொழிபற்றிக் கூறும்போது, மொழியின் அடிப்படைக்கூறுகளாக ஒலியன்களை (phonemes) முன்வைக்கிறார்கள். அதாவது நாம் எழுத்துக்கள் மூலம் அரைகுறையாகவேனும் குறிக்கும் அந்த ஒலிகளால் ஆனதுதான் மொழி என்கிறார்கள். அந்த ஒலிகளுக்கென்று தம்மள்வில் எவ்விதப்பொருளும் இல்லை, அவை மற்ற ஒலிகளுடன் சேரும்போதுதான் பொருள் என்பது வருகிறது என்கிறார்கள். இசைக்கும் இதே விஷயம் பொருந்தும். ஒரு ஸ்வரத்துக்குத் தன்னளவில் பொருளில்லை, மற்ற ஸ்வரங்களுடன் இணையும்போதுதான் இசை உருவாகும். ஆக, மொழியின் அடிப்படைக்கூறுகள் தம்முள் உறவுகொள்ளும் ஒலியன்கள் என்றால் இசையின் அடிப்படைக்கூறுகள் ஸ்வரங்கள். என் ஃப்ரெஞ்சு மொழியில் இவற்றை soneme என அழைத்துக்கொள்ள முடியும். இசைக்கும் மொழிக்குமான ஓர் ஒற்றுமை இது.

ஆனால் மொழியின் அடுத்த அடியில், க்ட்டத்தில் பார்க்கும்போது வேறொன்று தெரிகிறது. ஒலியன்கள் இணைந்து சொற்கள் உருவாகின்றன; சொற்கள் இணைந்து வாக்கியங்கள் உருவாகின்றன. ஆனால் இசைக்குச் சொற்கள் தேவையில்லை; அதன் அடிப்படைப் பருப்பொருள் ஸ்வரங்களின் இணைவாகும். தவிர, இங்கே வாக்கியத்துக்குப் பதிலாக, ஓர் இசைத்தொடர் என்பதைக் கூறலாம். ஆக, மொழி என்பதை ஒலியன்கள், அவை இணைந்து சொற்கள், சொற்கள் இணைந்து வாக்கியங்கள் என மூன்று கட்டங்களாகக் காணலாம். இசையயிலோ ஒலியன்கள் என்ற கட்டத்தில் ஸ்வரங்கள் இருப்பதாகத் தர்க்கரீதியாக முன்வைக்கலாம். ஆனால், சொற்கள் என்ற கட்டத்தைத் தவிர்த்துக்கொண்டே நேரடியாக இசைக்கோர்வை என்ற வாக்கியத்தின் க்ட்டத்துக்குப் போய்விடுகிறோம்.

இப்போது தொன்மம் என்பதை இசையுடனும் மொழியுடனும் ஒப்பிடலாம், மாறுபாடுகளையும் உணரலாம்.