இசையும் தொன்மமும் - 1 - க்ளோத் லெவி-ஸ்ட்ராஸ்

இசைக்கும் தொன்மத்துக்குமான உறவுகள் பற்றி, பச்சையானதும் சமைத்ததும் (1) என்ற என் புத்தகத்தின் முற்பகுதியிலும் அம்மண மனிதன் (2) என்ற என் புத்தகத்தின் இறுதிப்பகுதியிலும் வலியுறுத்திக் கூறியிருக்கிறேன். இப்படி நான் கூறியிருப்பது, இந்த உறவுகள் பற்றிய தவறான புரிதல்கள் பெரும்பாலானவற்றுக்கு இட்டுச்சென்றிருக்கிறது.

நிஜத்தில் ஆங்கிலம் பேசும் அறிவுலகத்திலும் - ஏன் ஃப்ரான்சிலும்கூட - தொன்மத்துக்கும் இசைக்குமான இந்த உறவு தன்னிச்சையானது, எதேச்சையானது என்ற புரிதலே உள்ளது.
மாறாக, தொன்மத்துக்கும் இசைக்கும் இடையில் இருப்பது ஒருவகை உறவு மாத்திரமல்ல, இருவகை உறவுகள் என்று உணர்ந்திருந்தேன். அதாவது, ஒத்த-தன்மை என்ற ஒப்புமை (similarity), ஓருவகை உறவு, தொடர்நிலை (contiguity) என்பது அடுத்தவகை உறவு. சொல்லப்போனால் இவையிரண்டும் ஒன்றே. ஆனால் இப்படி உடனாக நானும் புரிந்துகொள்ளவில்லை. இவற்றில் இந்த ஒப்புமை-உறவு தான் என்னை முதலில் தாக்கியது. இதைப் பின்வருமாறு விள்க்க முயற்சிக்கிறேன்:

இந்த ஒப்புமை-உறவை இப்படி விளக்கலாம்: இசை-உருப்படி ஒன்றை ஒரு வரிசைத்தொடராக வாசித்துப் புரிந்துகொள்ள முடியாது, அதைப் போலவே தொன்மம் என்பதையும் ஒரு வரிசைத்தொடராக வாசித்துப் புரிந்துகொள்ள முடியாது. அதாவது, ஒரு நாவல் அல்லது செய்திக்கட்டுரையைப் படிப்பதைப்போல வரிவரியாகவோ இடமிருந்து வலமாகவோ வாசித்துப் புரிந்துகொள்ள முடியாது. மாறாக, அந்தத்தொன்மத்தை ஒரு முழுமையாக நோக்க வேண்டியிருக்கிறது, அதாவது அதன் அடிப்படைப்பொருள் என்பது அதில் வரிசையாக வரும் நிகழ்வுகளில் தங்கியிருக்கும் ஒன்றல்ல, மாறாக அந்தத்தொன்மத்தின் நிகழ்வுக்கற்றைகள் வெவ்வேறு தருணங்களில் தோன்றுவதாகத் தெரிகிறபோதும் அந்தக்கற்றைகள் என்று சொல்லத்தக்கனவற்றின் வழிவருகிற ஒன்று என்பதைக் கண்டறிய வேண்டியிருக்கிறது.

அதாவது, அந்தத்தொன்மத்தை, ஏறத்தாழ, ஒரு நிகழிசைக்கோர்வையாக (orchestral score) வாசிக்க வேண்டும். வரிவரியாக அன்றி, கோர்வைகோர்வையாக அன்றி, அந்த இசைக்கோர்வை அமைந்திருக்கிற மொத்தப்பக்கத்தையே முழுமையாகப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். அந்தப்பக்கத்தின் முதல்வரியில் எழுதியிருப்பதற்கான பொருள், அதற்கு அடுத்தடுத்த வரிகளில், கோர்வைகளில் இருப்பனவற்றை வாசிக்கும்போதுதான் கிடைக்கும் என்பதைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும்; அதாவது அந்தப்பக்கத்தை இடமிருந்து வலமாக மட்டுமின்றி, அதேநேரம் மேலிருந்து கீழாகவும் வாசிக்க வேண்டும்; ஒவ்வொரு பக்கமும் ஒரு முழுமை என்பதைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். ஒரு தொன்மத்தையும் வரிவ்ரியாக எழுதிய ஓர் இசைக்கோர்வை போல அணுகிமட்டுமே அதை ஒரு முழுமையான பொருளாகப் புரிந்துகொள்ள முடியும், அதிலிருந்தும் அதன் பொருளை உய்த்துணர முடியும்.

இது ஏன், எவ்வாறு நடக்கிறது? இந்த இரண்டாம் வகை உறவான தொடர்நிலை தருகிற ஒரு முக்கிய உள்ளுறைச்செய்தியின் மூலம் இதைப் புரிந்துகொள்ளலாம் என்று நினைக்கிறேன்.

சொல்லப்போனால் நம்முடைய மேற்கத்திய உலகின் மறுமலர்ச்சிக்காலத்தில், பிறகு பதினேழாம் நூற்றாண்டில் என்று படிப்படியாக மாயாவாதச்சிந்தனை அழிந்துவிட்டதாகவோ மறைந்துவிட்டதாகவோ நான் கூற மாட்டேன். அந்தச்சிந்தனை பின்னுக்குப்போனது, அவ்வளவுதான். இன்னும் தொன்மங்களின் அமைப்பில் அமைந்த கதைகளுக்குப் பதிலாக முதல் நாவல்கள் இந்தக்காலகட்டத்தில் தோன்றின. இதே காலகட்டத்தில்தான் பதினேழாம் நூற்றாண்டையும், பதினெட்டாம்-பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டுகளைக் குறிப்பதான பெரும் இசைப்பாணிகளும் தோன்றுவதைக் காண்கிறோம்.

அதாவது, ஏறத்தாழ இதே காலகட்டத்தில் மாயாவாதச் சிந்தனை கைவிட்டுவந்த அறிவார்த்தமும் உணர்வுப்பூர்வமுமான பங்களிப்பைத் தனதாக ஏற்கும் வகையில் இசையானது தன் மரபான வடிவத்தை முற்றாக மாற்றிக்கொண்டுவிட்டது எனலாம். இங்கே இசை என்றால் எதைக் குறிப்பிடுகிறேன் என்பதைச் சொல்லியாக வேண்டும். தொன்மங்கள் வழக்கமாகச் செய்துவந்த பங்களிப்பின் இடத்தை அப்போது தனதாக எடுத்துக்கொண்ட இசை, வேறெந்த இசையும் அல்ல, மேற்கத்திய உலகில் பதினேழாம் நூற்றாண்டில் ஃப்ரெஸ்கோபால்டியில் தொடங்கி பதினெட்டாம் நூற்றாண்டில் யோவான் செபஸ்தியான் பாக்ஹ் வழியாக மோத்ஸார்ட், பீத்தோவன் மற்றும் ரிச்சர்ட் வாக்னர் என்று பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டுவரையிலான இசைவாணர்கள்வழி தன் முழுமையான வளர்ச்சியை எய்திய இந்த மேற்கத்திய இசையைத்தான் குறிப்பிடுகிறேன்.

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் ஜெர்மன் இசைவாணர் ரிச்சர்ட் வாக்னர் இயற்றிய நீபுலுங் மாய-ஆழி (Der Ring des Niebulungen) என்ற நான்கு-அங்க இசை-நாடகத்திலிருந்து ஓர் பருண்மையான எடுத்துக்காட்டை முன்வைத்தை இதை விளக்க விரும்புகிறேன். இதன் முக்கியப் பாடுபொருட்களில் ஒன்று, காதலைத் துறப்பது (le theme de la renunciation à l'amour) என்ற இசைக்கரு.

இந்த இசைநாடகத்தின் ரைன் நதிப் பொன் என்ற முதல் அங்கத்தில், அல்பெரிக்ஹ் என்ற பெயர்கொண்ட குள்ளன், மாய-ஆழியை உருவாக்க வேண்டி ரைன் நதிக்கு வருகிறான், ரைன் நதிக் கன்னியரையும் விரும்புவதாகச் சொல்கிறான். அந்தக்கன்னியரோ, அவன் மனிதக்காதல் யாவற்றையும் துறந்தால் மாத்திரமே ரைன் நதிப் பொன்னை அடைய முடியும் என்கிறார்கள். அதிலிருந்துதான் அவன் மாய-ஆழியை உருவாக்க முடியும். ஆக, காதல்-துறவு என்ற கரு, இசைநாடகத்தில் முதலில் வருவது இந்த இடத்தில்தான். அதிர்ச்சிதருவதாக அமையும் இந்த இசைக்கரு, அல்பெரிக்ஹ் பாத்திரத்தைப் பொறுத்தவரை, ஒரு முக்கிய சமிக்ஞை. அதாவது, பொன்னை எடுப்பேன் என்று அவன் கூறும் அதே தருணத்தில் அவன் எக்காலத்துக்குமாகக் காதலைத் துறக்கவும் வேண்டியிருக்கிறது. ஆக, காதலைத் துறத்தல் என்பது இங்கே நேரடியான பாடுபொருள்.

-- Claude Levi-Strauss, Myth and Music, Part of Radio Talk given at the Ideas Series, Canadian Broadcasting Corporation, December 1977.

குறிப்புகள்

1. Claude Levi-Strauss, Mythologiques, Tome 1, Le Cru et le cruit, Paris, 1970. English translation by John and Doreen Weightmen: The Raw and the Cooked, New York, 1969.

2. Claude Levi-Strauss, Mythologiques, Tome 4, L’Homme nu, Paris, 1971. லெவி-ஸ்ட்ராஸ் கனடிய வானொலியில் இந்த உரையை நிகழ்த்திய போது இந்தப்புத்தகம் இன்னும் ஆங்கிலத்தில் மொழியாக்கம் செய்யப்படவில்லை - எனவே தலைப்பும் ஆங்கிலத்தில் இல்லை என்கிறார் லெவி-ஸ்ட்ராஸ். பிறகு ஆங்கிலத்தில் மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டது. English translation by John and Doreen Weightmen: The Naked Man, New York, 1981.

(இசைக்கும் தொன்மத்துக்குமான உள்ளார்ந்த உறவு, பரிபாடல் உள்ளிட்ட சங்ககாலப்பாடலகள், சிலப்பதிகாரம், காரைக்கால் அம்மையாரின் திருவாலங்காட்டு மூத்த திருப்பதிகம், நாயன்மார் பாடலகள், ஆழ்வார் பாசுரங்கள் தொடங்கி உணர்த்திவரும் ஒன்று. அதை வேறோரு கலாச்சாரப் பின்னணியில் வைத்துப்பார்க்கவே இந்தத் தமிழாக்கம்.

ஏற்கனவே கல்குதிரை இதழில் இசக்கியப்பன் இதைச்செய்திருக்கிறார் என்று கோணங்கி கூறினார். அதை நான் இன்னும் வாசிக்கவில்லை.

இன்னும் வரும்).

படங்கள் - ட்ரெஸ்டன் நகரில் ரிச்சர்ட் வாக்னரின் சிலை, வாக்னரின் இசை பற்றி ஆராய்ந்த ஃப்ரைட்ரிக்ஹ் நீயட்ஷ.